Бенджамин Бриттен (1913–1976): «Рыбы безмятежных вод» («Fish in the Unruffled Lakes») для высокого голоса и фортепиано на стихи У. Х. Одена (1938)
https://goo.gl/81gjwh
Дворянские титулы духа
В 2009 г. в лондонском Королевском национальном театре была поставлена пьеса британского драматурга Алана Беннетта «Привычка к искусству». Она повествует о встрече двоих великих людей, соотечественников Беннетта – это Уистен Хью Оден, одна из важнейших фигур модернистской англоязычной поэзии, и Бенджамин Бриттен – самый значительный британский композитор ХХ в.
Название пьесы – цитата из эссе Одена. В оригинале она звучит как «the habit of art», и у нее примечательная история: особенно интересно, что буквальный перевод этого понятия словом «привычка» не просто некорректен, а искажает смысл с точностью до наоборот. Его корни нужно искать в высказываниях Цицерона о риторике, а в сформулированном виде эта идея появляется в книге французского философа Жака Маритена «Искусство и схоластика»[140] (1920). В главе, обсуждающей искусство как добродетель разума, Маритен пишет об античном понятии габитус (habitus, έξις) и трактует его как своего рода макропривычку. Габитус – это устойчивая, приобретаемая при рождении схема поведенческих черт и стремлений, которая совершенствует личность и подталкивает ее к деятельности. Только существа, обладающие душой и сознанием, имеют габитусы, а потому габитусы противоположны привычке – рутинному поведению «на автомате», которое мы вырабатываем, сталкиваясь с предметным миром: «Не следует… путать габитус с привычкой в современном смысле слова, то есть с обыденным машинальным действием. Это, скорее, нечто противоположное такому пониманию. ‹…› Габитусы – что-то вроде дворянских титулов духа; будучи врожденными задатками, они составляют основу неравенства между людьми. Человек, имеющий габитус, обладает неотъемлемым и неоценимым свойством, которое защищает его, как железная броня, тогда как другие рядом с ним остаются нагими; но это живые, духовные доспехи». Идея habit of art – «габитуса искусства», то есть бессознательной расположенности к творчеству, дающейся при рождении и нуждающейся в культивации, как добродетель души или здоровье тела, была подхвачена американской писательницей Фланнери О’Коннор. В сборнике лекций и эссе «Тайна и обычаи» (Mystery and Manners), посмертно опубликованном в 1969 г., она пишет о творчестве как о чем-то, что заложено в самом центре человеческой личности. Ее-то и цитирует в своем эссе Оден.
Бриттен и Поэт
Искусство – не результат вдохновения или индивидуальной добродетели, но особенность человека как представителя вида: эта идея очень подходит облику Уистена Хью Одена, которому принадлежит знаменитое высказывание «Real artists are not nice people»[141]. Оден писал на некоем поэтическом метаязыке, где каждое слово – скважина, уходящая в историю мысли и искусства до самой Античности, и одновременно часть горизонтальной кровеносной системы текста: его нельзя убрать или заменить на другое. Ключи к оденовским иносказаниям, умолчаниям и метафорам нужно искать в истории, теологии, психологии, философии, социологии, антропологии и литературе. Все это он размещает в поэтической архитектуре изумительной выверенности, почти скупости. Прохладный, рациональный, эрудитски-утонченный, брезгливый к любой мишуре, рентгеновски честный тон Одена определил представление о поэзии для нескольких поколений, говоривших и писавших на английском.
В середине 1930-х он ненадолго соприкоснулся с другим человеком, которому предстояло стать важнейшим феноменом английской культуры, – композитором Бенджамином Бриттеном. Сама идея их сотрудничества кружит голову: кажется, суммой двух талантов такого масштаба должен был стать Большой взрыв от искусства. Его не последовало: некоторые из песен, написанных Бриттеном на стихи Одена в конце 1930-х, оказались даже не опубликованы, а единственная театральная их работа – оперетта «Пол Баньян» (1941) потерпела неудачу. История союза Одена и Бриттена исчерпывается семью годами с момента знакомства в середине 1930-х до провала «Пола Баньяна». Встреча, описанная в пьесе Беннетта, действительно могла бы произойти в Оксфорде в 1972 г., когда престарелый Оден приехал в Англию, а Бриттен находился менее чем в 300 км от него, в своем доме в Олдборо – прибрежном городке на востоке, куда он вернулся после итальянских каникул. Могла бы – но так никогда и не произошла. Меньше чем через год после «Пола Баньяна», в январе 1942 г., Оден написал Бриттену ставшее знаменитым письмо, спокойное и жестокое, где он, обращаясь «Бенджи, дорогой», указывает Бриттену на искушение жить «как проще», перед которым тот всегда находится, «разыгрывая прелестного талантливого мальчика», и добавляет, что для того, чтобы достичь чего-то, ему придется «страдать и заставить страдать окружающих. Тебе придется суметь сказать то, что ты пока ни разу не мог сказать себе по справедливости: господи, я – кусок дерьма»[142].
Еще через три месяца Бриттен, плывя на пароходе через Атлантику, закончил свое последнее сочинение на стихи Одена: «Гимн святой Цецилии» для хора без сопровождения. Стихи, написанные двумя годами раньше, были посвящены композитору, и в этом посвящении есть двоякий смысл: во-первых, День святой Цецилии, 22 ноября, был днем рождения Бриттена, а во-вторых, святая Цецилия исстари считается покровительницей музыкантов. 1942-й – год, в котором окончательно обрывается история общения и сотрудничества двух великих британцев; ни о каком дальнейшем контакте между ними нам неизвестно. В статье, вышедшей на очередной День святой Цецилии через два с лишним десятка лет после разрыва, Оден пишет о фиаско «Пола Баньяна» так: «В этот период Бриттен писал свою первую оперу, а я – свое первое либретто на историю о герое американских народных мифов Поле Баньяне. Как ни прискорбно, результат оказался провальным, и вина за это лежит целиком на мне, поскольку тогда я ничего не знал ни об оперном искусстве, ни о профессии либреттиста. В результате чудесная музыка Бриттена пропала даром, и я должен принести запоздалые извинения своему старому другу и пожелать ему счастливейшего дня рождения»[143].
Это поздравление разительно отличается от последних писем Одена Бриттену. Одно из них приведено выше; тон Одена там совершенно другой – жесткий, прямой, давящий. Это давление композитор, видимо, всегда ощущал в присутствии поэта. Вначале оно было смешано с восхищением, поскольку через Одена Бриттен получил возможность прикоснуться к среде, в которую никогда бы не попал, и она была восхитительна, хоть он и чувствовал себя немного ущербным: в дневнике он пишет об «ужасном комплексе неполноценности рядом с такими людьми, как Оден»[144]. Тогда они были очень разными величинами – Оден всего на семь лет старше, но его место в английской поэзии уже было определяющим, Бриттен же буквально был мальчиком, который оказался в чрезвычайно закрытых, держащихся особняком элитарно-интеллектуальных кругах, вращавшихся вокруг Одена и писателя Кристофера Ишервуда: там господствовал изысканный цинизм, эрудитство, левые политические убеждения и насмешливое отношение к традиционной морали. Их знакомство произошло в 1935 г. в рамках совместной работы в довольно экзотической организации – киноподразделении GPO (General Post Office), английской почтовой службы. Оно занималось изготовлением документальной кинопродукции о работе почты, и Оден работал там в качестве сценариста, а Бриттен писал музыку. Венцом их сотрудничества там стал фильм «Ночная почта» (Night mail) 1936 г.: жемчужина кинодокументалистики, повествующая о работе почтового поезда на маршруте Лондон – Абердин, поразительная по сочетанию приземленной темы и того, какими средствами она раскрыта.
Нужна ли музыка стихам
«В Бриттене-композиторе меня, как человека, чьим инструментом было слово, тотчас поразила удивительная музыкальная чуткость к английскому языку. Долгое время считалось, что английский язык невозможно переложить на музыку. Поскольку я уже слышал тогда композиторов елизаветинских времен – например, Доуленда… я знал, что это неправда. Однако попытки в этой области другого великого композитора – Генделя – были неудачными», – писал Оден в 1960-х. В вопросе сочетания поэзии и музыки они буквально нашли друг друга: для Бриттена, который ценил и понимал стихи, общение с Оденом оказалось прикосновением к роднику идей, подобных которым по чистоте, богатству и сложности ему не приходилось встречать. В то же время для Одена была исключительно важна музыкальная сторона поэзии – звучание, фонизм слова. В введении к антологии «Язык поэта» (The Poet’s Tongue, 1935) он говорит о том, как остро поэзия нуждается в исполнении: стихи, по его мнению, нужно читать только вслух.
Тем забавнее, что в опере – апофеозе союза музыки с поэзией – Оден потерпел фиаско, работая с лучшим английским композитором, и еще парадоксальнее то, что в следующий раз он как либреттист будет сотрудничать с музыкантом, чьим родным языком был русский: в 1951 г. Оден работает над оперой «Похождения повесы» с Игорем Стравинским[145]. В то же время Бриттен после разрыва с Оденом сотрудничает с другими либреттистами, и начиная с «Пола Баньяна» литературное качество либретто его опер становится все хуже. Дебютировав в соавторстве с самим Оденом, в конце жизни он создает свою последнюю оперу – изумительную «Смерть в Венеции» по новелле Томаса Манна – на либретто сценаристки Мэри Мивануй Пайпер. В одной английской газете работу Пайпер назвали «безнадежными виршами четвероклассницы»; впрочем, стоит ли говорить, что ни качеству оперы, ни славе Бриттена как одного из главных оперных авторов века это никак не помешало[146].
Песни на стихи Одена
Наиболее интересным результатом сотрудничества Одена и Бриттена стали песни 1930-х гг. – циклы «Наши отцы, охотившиеся на холмах» («Our Hunting Fathers», 1936) и «На этом острове» («On This Island», 1937). Второй из них состоит как бы из двух частей – осуществленной и воображаемой. Цикл «На этом острове» имеет подзаголовок «Часть первая», что заставляет предполагать, что должна была последовать вторая, однако она так и не была издана. Вероятно, эту часть должны были составить песни на стихи, которые Оден посвятил Бриттену. Как цикл эта часть не состоялась, и лишь одна песня – «Рыбы безмятежных вод»[147] – увидела свет при жизни автора. Да и то – сочинена она была в январе 1938 г., а вышла только в 1947 г. Другие песни, написанные Бриттеном на стихи Одена этого периода, не были изданы вовсе.
Почему так произошло? Можно предположить, что тексты песен, которые могли бы составить продолжение цикла «На этом острове», были связаны для Бриттена с чем-то слишком личным. Оден относительно его находился в позиции ментора: в эстетическом, политическом, человеческом смысле. Помимо этого, в их отношениях, несомненно, был аспект, связанный с осознанием Бриттеном собственной сексуальности, с поиском своей природы и гармоничного отношения к ней. Несмотря на то что большую часть жизни он прожил в счастливом союзе с Питером Пирсом – великим тенором, бессменным исполнителем музыки Бриттена, это гармоничное отношение как будто так и не было найдено: уже упомянутая «Смерть в Венеции», последняя опера Бриттена, пронизанная тягостным, мучительным эротическим чувством, блуждает среди неотвеченных вопросов, погружаясь в пучину холода, хрупкости и страха – тональность, типичную для эстетики Бриттена.
Бриттен и Шуберт
Его песни напрашиваются на сравнение с музыкой Шуберта: их роднит простота, безыскусность, лирическая природа пения, склонность к «серенадности». Но и в более широком смысле у Бриттена и Шуберта есть точки пересечения. Например, любовь Бриттена к работе в малых жанрах, за которую его даже укоряли, – ему была интересна музыка для детей и небольших ансамблей, театральная музыка, отдельные хоры и песни; автор 16 опер, он привнес любовь к малым масштабам и в крупный жанр, периодически обращаясь к камерной, «миниатюрной» опере. У них есть и сюжетные пересечения: к примеру, мотив призрака, овладевающего сознанием ребенка, центральный в самой известной опере Бриттена – «Поворот винта» и в первом опусе Шуберта – балладе «Лесной царь» на стихи Гёте. С Шубертом его роднит и появляющийся у обоих специфический страшноватый мажор – светлый лад без намека на веселье, скорее пугающий этой высветленностью. Получая в 1964 г. премию Aspen, Бриттен сказал: «Можно утверждать, что богатейшим и самым продуктивным периодом музыкальной истории было время, когда только умер Бетховен, а другие великаны XIX в. – Вагнер, Верди и Брамс – еще не появились. Я имею в виду 18 месяцев, за которые Франц Шуберт написал “Зимний путь”, Симфонию до мажор[148], последние три фортепианные сонаты, до-мажорный струнный квинтет и с десяток других изумительных сочинений. Сам факт создания этой музыки в таком временнóм промежутке – нечто фантастическое; а уровень вдохновения и волшебства в них невероятен, запределен для понимания»[149]. Другой эпизод, говорящий об отношении Бриттена к Шуберту, – радиопрограмма «Выбор Бриттена», прозвучавшая в эфире 25 ноября 1973 г. в рамках празднования его 60-летия, за три года до смерти. Бриттен сделал подборку записей, которые должны были в ней прозвучать, и включил туда песни, которые, по его воспоминаниям, пела его мать, а также музыку Шуберта.
Общее есть и в риторике вокруг Шуберта и Бриттена. Часто в качестве одного из инструментов выявления смысла исследователи и слушатели прибегают к сведениям о личности автора. Применительно к Шуберту и Бриттену можно часто столкнуться с рассуждениями об их гомосексуальности; в случае с Бриттеном – несомненной, с Шубертом – гипотетической. В шубертиане апогеем дискуссии на эту тему стал конец 1980-х – начало 1990-х гг., когда американский музыковед Мейнард Соломон выпустил в журнале [19th-Century Music статью «Франц Шуберт и павлины Бенвенуто Челлини»[150], хорошо написанную и подкрепленную различными источниками, где он выдвигает предположение о гомосексуальности Шуберта: по мнению Соломона, преимущественно мужская компания, в которой всю жизнь вращался Шуберт, а также богемный гедонизм и атмосфера поэтического вольнодумия вокруг него могли включать определенный гомоэротический, если не гомосексуальный, элемент. Чтобы сохранить это в тайне, в кругах, близких Шуберту, якобы существовала система эвфемизмов и иносказаний, понятная посвященным, к которой прибегали для обсуждения этой темы в письмах. Соломон отталкивается, в частности, от записи в дневнике одного из друзей Шуберта, Эдуарда Бауэрнфельда, сделанной в 1826 г. В ней сказано, что Шуберт чувствует себя плохо и ему нужны «молодые павлины»: считая это понятной тогдашнему читателю аллюзией на скульптора Бенвенуто Челлини, любителя павлинов, в свое время скандально обвиненного в содомии, Соломон делает вывод о скрытом смысле этой фразы. За статьей разверзлась бездна – в 1993 г. в том же журнале вышла работа канадского музыковеда Риты Стеблин, ставящая под сомнение приведенные Соломоном факты: она говорит о сомнительности его доказательств, преувеличении второстепенных подробностей, о цитатах, вырванных из контекста, фрагментированных или неправильно переведенных. В ответ на статью Стеблин последовал еще ряд работ: в частности, пианист Чарльз Розен, один из крупнейших специалистов в области проблем интерпретации музыки, обвинил Стеблин в гомофобии и заявил о несостоятельности ее аргументов.
Так или иначе, необсужденным осталось главное: по какой причине мы вообще задаем этот вопрос. По мнению исследователя Сьюзан Макклэри, взаимосвязанность художественного продукта с полом, сексуальностью, этнической принадлежностью автора является для многих художников сознательным выбором. Сложно сказать, делал ли этот выбор Шуберт, – скорее всего, нет, и это очень отличает его от Бриттена. Велика опасность угодить в интерпретаторскую ловушку, подключая к восприятию музыки наше – почти заведомо искаженное – представление об авторе, и начать «вчитывать» значения, которых в ней может не быть. И все же такие вещи, как сексуальность или религиозные убеждения[151] автора, могут быть очень важны для восприятия творчества: в первую очередь если речь идет о его принадлежности к обществу, где он чувствует себя уязвимым (гомосексуализм перестал быть преступлением в Великобритании в 1967 г.).
Цикл, который мог бы быть
Несостоявшейся второй частью цикла «На этом острове» могли быть три песни, написанные Бриттеном на оденовские тексты середины 1930-х гг. Если сравнить между собой эти стихи, можно предположить, почему песня «Рыбы безмятежных вод» оказалась единственной изданной среди них. Два других стихотворения – «Там, под сенью тощей ивы»[152] и «Укрыла ночь земную твердь»[153] – куда более откровенны и наполнены эротизмом огромной выразительной силы, причем Оден не делает никаких попыток его замаскировать, вплоть до того, что в тексте стихотворения «Укрыла ночь земную твердь» для обозначения героя, к которому обращается поэт, используется местоимение мужского рода. В то же время нельзя утверждать, что эти стихи – простое отражение того, что происходило между Оденом и Бриттеном. Действительно, все три текста посвящены Бриттену и апеллируют к некоему «ты», но безоглядно хвататься за очевидную интерпретацию этого обращения было бы наивно.
«Рыбы безмятежных вод» – стихотворение, написанное Оденом в марте 1936 г. и опубликованное в журнале The Listener в следующем месяце, а затем включенное в сборник «Оглянись, странник», вышедший в том же году. Оно написано с характерной для поэта простотой и строгостью формы: три строфы по девять строк с регулярным ритмическим рисунком. Как следует из дневника Бриттена, сборник стихов появился у него 2 ноября 1936 г., и первая песня на текст оттуда («Там, под сенью тощей ивы») была написана почти сразу, однако «Рыбы безмятежных вод» появились позже, 15–16 января 1938 г. Главной особенностью стихотворения, относящейся к языку Одена в целом, является сплошной поток рядоположенных образов, переходящих в следующие без объяснения и развертывания. Эта тенденция модернистской поэзии, в первую очередь отличающая стихи Томаса Элиота, была как-то охарактеризована им как стремление к «предельной сжатости и обязательной существенности каждого слова». Нежелание объяснять можно найти и у самого Одена: в статье «Психология и искусство сегодня»[154] (1935) он пишет, что искусство – это процесс рассказывания притч, из которых «каждый, согласно своим непосредственным и специфическим потребностям, может сделать свои собственные выводы». Такой художественный текст приобретает два противоположных качества: с вылущиванием всей соединительной ткани он становится массивом тотального смысла, но при этом обнаруживает сновидческую бессвязность и разреженность, поскольку протаскивает читателя как бы вдоль череды закрытых дверей.
Прохладный сад
Именно так воспринимаются никак не развернутые образы первых строк – рыбы в тихих озерах, лебедь, парящий в зимнем небе, чинно вышагивающий лев. Стихотворение начинается в особом оденовском раю – это не плодоносные кущи, но некая холодная светлая сфера, которую мы не успеваем рассмотреть: уже в конце первой строфы рыб, лебедя, льва сметает Time’s toppling wave – «опрокидывающая волна Времени», которое Оден пишет с большой буквы, за девять строк перенося нас от зеркальных озер к бурному морю. Рыбы, с которых начинается песня, становятся для Бриттена главными героями этого рая. Как и в «Форели» Шуберта, текущая вода спрятана в партию фортепиано, но здесь звенящая фактура, имитирующая журчание, написана в высоком регистре, над поющим голосом, и это заставляет мелодию буквально проплывать сквозь нее. Аккомпанемент, звучащий до вступления голоса, – самая яркая и обаятельная черта песни, что снова роднит ее с «Форелью». Вряд ли это осознанная цитата, скорее «привычка к искусству», да и в отличие от Шуберта, мыслящего сугубо музыкально, Бриттен идет за стихотворением с такой преувеличенной бережностью, что создается ощущение певучей декламации, формы пения, едва отошедшей от чтения вслух. Тем не менее шубертианской остается атмосфера ясности, девственности и света, и, как в «Форели», в срединном разделе на смену текучей вокальной линии приходит возбужденный полуречитатив: из рая зверей – в мир человеческий, где мы обязаны (Оден дважды повторяет это слово) умереть.
Звери и человек встречаются в конце стихотворения, внезапно оказываясь одним и тем же («мой лебедь, ты»), и возвращается льющийся фортепианный аккомпанемент: иногда прерываясь, он как будто покидает зону слышимости, пока не растворяется совсем, ставя едва уловимую точку.
В Бразилии отменено рабство, на празднике печатников во французском Лилле впервые звучит «Интернационал»; Винсент Ван Гог наносит себе увечье после знаменитой ссоры с Полем Гогеном, а французский изобретатель Луи Лепренс снимает первый известный кинофильм – «Сцену в саду Лепренс» длиной чуть более двух секунд. В лондонском Хрустальном дворце агент Эдисона осуществляет запись оратории Генделя «Израиль в Египте» на восковые цилиндры; в том же городе орудует Джек-Потрошитель. На свет появляются Николай Бухарин, Томас Элиот и Кеннеди-старший – американский финансист, отец будущего президента США; получен патент на шариковую ручку, технологию граммофонной записи и бумажную трубочку для питья. Этот год оказался отмечен таким количеством музыки «категории А», какого не знал никакой другой: звучит премьера Реквиема Габриэля Форе, Н. А. Римский-Корсаков создает «Шехеразаду», П. И. Чайковский пишет свою Пятую, Густав Малер – Первую, а Сезар Франк – свою единственную, ре-минорную симфонию; это время эффектного, мощного, повзрослевшего романтизма, враждуют вагнерианцы с брамсианцами, в Париже вот-вот появится то, что станет музыкальным импрессионизмом. В этой части книги – антиподы-симфонисты – Иоганнес Брамс и Антон Брукнер, а также Эрик Сати: предтеча почти всего, что произошло с музыкой в еще не наступившем XX в.