Глава 1. Осень века. Иоганнес Брамс
Иоганнес Брамс (1833–1897): «Пять песен для смешанного хора», ор. 104, № 5, «Im Herbst» (1888)
https://goo.gl/wuQeu9
Тунские лета
Для Иоганнеса Брамса лето 1888 г. было уже третьим по счету, проведенным в Туне, маленьком швейцарском городе на берегу одноименного озера в 30 км от Берна. Впервые Брамс поселился там в 1886 г.: «Чтобы никто его не тревожил, он снял весь первый этаж в доме, расположение которого ему особенно нравилось, поскольку он стоял прямо на берегу Аре»[155], – пишет в воспоминаниях о композиторе писатель Йозеф Виктор Видман, его близкий приятель и швейцарский сосед. Первоначально Брамс приехал в Тун как раз для того, чтобы провести каникулы неподалеку от Видмана и его семейства; они жили в Берне, а Брамс приезжал к ним по воскресеньям.
Первое лето в Туне стало чрезвычайно богатым на камерные сочинения: три опуса подряд – Виолончельная соната op. 99, Вторая соната для скрипки op. 100, Третье фортепианное трио op. 101, без которых сегодня немыслима камерная романтическая литература, были написаны на этих каникулах, по утрам, когда в пустой просторной квартире их автора ничто не отвлекало от сочинения. «Он вставал на рассвете и делал себе чашку кофе в своей венской кофемашине, для которой его верная поклонница, мадам Ф., прислала ему из Марселя прекрасного мокко в таком количестве, что часть его оказалась немедленно оставлена у нас дома. Так, приезжая, он мог одновременно наслаждаться ролью хозяина и гостя, по крайней мере – за завтраком», – пишет Видман о каникулярных привычках Брамса. В первое швейцарское лето ему было 53 года. Внушительная комплекция не мешала Брамсу принимать участие в пеших походах на окрестные озера и вершины, предпринимаемых им иногда с Видманом (хотя в дороге он и мог начать сетовать на то, что зря ввязался в эту прогулку). В воспоминаниях поэта Клауса Грота, в течение месяца жившего в Туне неподалеку от композитора, есть забавная история о том, как он однажды наткнулся на Брамса, вернувшегося после восхождения на гору Низен (2362 м) – одну из самых популярных вершин в Бернских Альпах. Понадеявшись на то, что после восхождения будет возможность остановиться в отеле, Брамс дал уговорить себя на это испытание, покорил вершину «со скрипом и стонами», а когда по завершении подъема выяснилось, что остановиться там возможности нет, он и его спутник были вынуждены проделать спуск в тот же день. После этого Брамс был обнаружен Гротом у фонтана, чуть дышащий: он окатывал себя водой из пивной кружки (без сомнения, предварительно осушенной несколько раз) и всячески предостерегал 70-летнего поэта от безумной идеи повторить его подвиг.
Добродушный мизантроп
Брамс любил человеческую компанию, но, казалось, с равным удовольствием проводил время в одиночестве, когда шагал своей знаменитой, увековеченной в известной карикатуре походкой, держа в руке мягкую шляпу, и размышлял на ходу, прерываемый проносящимися мимо велосипедистами, которых он не выносил и поведением которых возмущался. Он был известен своей буйной нелюбовью к формальностям и официозу любого свойства: ужинал на летних верандах маленьких кафе, всячески избегая ресторанов и объясняя это тем, что не может терпеть формальной одежды; ходил во фланелевых рубашках, презирал галстуки и жесткие воротнички и носил кожаную сумку через плечо, которая, по словам Видмана, «выглядела так, словно она принадлежала странствующему геологу и была набита камнями». Сейчас, думая об облике Брамса, мы неизбежно вспоминаем прежде всего его ветхозаветную бороду; однако всякий, кто сталкивался с ним на протяжении жизни – будь то в юности, когда он выглядел хрупким, почти женственным юношей, или после переезда в Вену, когда он посолиднел и набрал вес, – отмечал необычность его взгляда. Видман, относившийся к Брамсу с почтительной нежностью, цитирует Толстого, в «Анне Карениной» писавшего о «том постоянном, тихом сиянии, которое устанавливается на лицах людей, имеющих успех и уверенных в признании всеми этого успеха». Именно такое впечатление, по словам Видмана, производил Брамс, однако сияние это было связано не только с его композиторской славой. В ней действительно не могло быть никаких сомнений, по крайней мере в пределах немецкого мира: дом в Туне периодически осаждали поклонники, авантюристы, искатели протекции (чаще женского пола) и охотники за автографами; гостьи венских салонов, запинаясь от восторга и трепеща перед знаменитой прямолинейностью Брамса, которая только усиливалась в светских ситуациях, лепетали свои комплименты. Свечение, о котором говорит Видман, он связывает с глубокой удовлетворенностью Брамса тем миром, который он для себя выстроил и границы которого ревностно, порой грубо охранял. В нем было место ему самому и его музыке, природе, путешествиям, книгам, газетам, которые его интересовали, и разговорам обо всем этом с узким кругом тщательно отобранных людей, который время от времени подвергался ревизии.
По словам Видмана, приезжая в Берн на выходных, Брамс, казалось, всегда находился в прекрасном настроении и никогда не жаловался на самочувствие. Любой его визит был одновременно радостью и испытанием для домочадцев Видмана, поскольку этот требовательный, деятельный, внимательный ум искал адекватного собеседника. «Я никогда не видел никого, кто испытывал бы столь свежий, неугасающий интерес к явлениям жизни – будь то природа, искусство или техника, – какой я видел в Брамсе. Любое малейшее изобретение, мимолетное усовершенствование быта, словом, любой след человеческой мысли, если у него было практическое применение, доставлял ему настоящее удовольствие. Ничто не ускользало от его внимания: рекламка, напечатанная на трамвайном билете, хорошо сделанная игрушка, любой другой незначительный объект, если он был новым и отражал прогресс», – писал Видман. Брамсу нравились технические нововведения вроде электрического освещения, фонографа и фотографий, к которым он относился снисходительнее, чем к портретам, – для них он стеснялся позировать. Он любил разговаривать о политике и был страстным патриотом Германии; внимательным читателем, который возвращался к понравившимся текстам по два или три раза; писал превосходные, смешные, краткие письма-открытки, полные парадоксов, стилистических фокусов и иронии, то торжественно анонсируя собственные приезды в Берн, то комментируя необычно прохладную погоду второго тунского лета 1887 г.
В тот год, совершив очередную (пятую по счету) поездку в обожаемую им Италию, Брамс снова приехал в Тун в середине мая. Портрет, нарисованный Видманом, интересно сравнить с тем Брамсом, чей голос слышен в сравнительно немногих дошедших до нас его письмах. Известный своей скрытностью и враждебностью к любым несанкционированным сближениям, почти со всеми он немногословен и нейтрален; большая часть тех писем, что для биографа или любопытного читателя могли бы пролить свет на его эмоциональную жизнь, оказалась уничтожена им самим или по взаимной договоренности с его корреспондентами. Тем не менее на протяжении десятилетий он состоял в постоянной переписке с небольшим количеством людей, время от времени переводя фокус с одного на другого. В середине 1880-х одними из самых активных его корреспондентов были супруги фон Херцогенберг – Генрих и его жена Элизабет. С их стороны переписка преимущественно велась через Элизабет, с которой Брамс познакомился двумя десятилетиями раньше. Она была немецкой аристократкой, дочерью ганноверского посланника в Вене, куда 30-летний Брамс приехал из Германии в 1863 г. Тогда, при первой встрече, он некоторое время давал ей частные уроки фортепиано, однако резко прекратил их в чрезвычайно характерной для себя манере; как часто пишут – чтобы избежать ненужной ему привязанности к тонкой, музыкально одаренной, умной и вдобавок очень красивой Элизабет. Через пять лет она вышла замуж за Генриха фон Херцогенберга – молодого композитора, чьи робкие, исполненные преклонения перед Брамсом работы она впоследствии будет упрямо защищать в переписке с кумиром своего мужа: «Единственное удовольствие, какое при этом испытываешь – как я, например, – это возможность возблагодарить всевышнего за то, что он избавил тебя от греха, от порока или просто скверной привычки бессмысленного нотописания», – отзывался Брамс о музыке Генриха[156]. Вместе с тем он уважал Херцогенберга, и в многолетней переписке между Брамсом и Элизабет нет и намека ни на какие эмоции, кроме близкой, теплой дружбы. Этот сценарий крайне типичен для Брамса, и он проигрывался на протяжении его жизни не раз: последним его «раундом» к тому времени, как он отдыхал неподалеку от Видмана в Туне, был полуроман с эффектной молодой контральто Герминой Шпис, которую он в ироничных записках Видману именует «Гермионой без “о”»[157].
Брамс познакомился с ней в 1883 г., когда Гермине было 26, а ему – 50; как музыкант Шпис была сосредоточена не на опере, а на песнях и ораториях. Брамс, сторонившийся оперы, но работавший в песенных и ораториальных жанрах, был восхищен ею; они сотрудничали, вели все более флиртующую, двусмысленную переписку, она получала ноты его песен в рукописи; например, за год до первого приезда в Тун он отправил ей неопубликованную песню «Komm Bald» (ор. 97 № 5) с комментарием «от двух ваших поклонников»: автором стихов был упомянутый уже Клаус Грот, тоже увлеченный вокальными данными и образом Шпис. Позже не без помощи Брамса состоялся ее венский дебют; Брамс привозил Гермину на домашние концерты к знакомым, в том числе к Видману, пока без всякой причины не обрубил общение с ней, прекратив присылать ей ноты и отзываясь о ней все более кратко и резко в разговорах с третьими лицами: в письме Элизабет фон Херцогенберг он соглашается с тем, что исполнительские решения Шпис слабы и ей не хватает технической подготовки. Упомянутая нелюбовь Брамса к жанру оперы вошла в поговорку; более того, он то и дело наполовину шутя сравнивал оперу и женитьбу, многократно зарекаясь от одного и другого под разными предлогами. Он действительно никогда не женился и так и не создал оперы. В том или ином варианте эту затянувшуюся, ставшую привычной остроту цитируют многие современники Брамса. Его специфическое отношение к женщинам и браку стало причиной для слишком большого количества предположений, в равной степени спекулятивных и основанных на укоренившемся предположении о его мизогинии. Многие шутки Брамса действительно дают этому основание – перед третьим тунским летом, зимой 1888 г. он пишет Видману: «Говорил ли я вам, о отец моей Иоанны[158], о своих незыблемых принципах? Среди них – никогда более не совершать шагов в сторону оперы или женитьбы. Иначе, думаю, я бы незамедлительно предпринял их сразу две – в смысле, две оперы – “Король-Олень” и “Публичный секрет”»[159].
Брамс и Херцогенберги
Двухтомная переписка с Элизабет фон Херцогенберг была издана другом Брамса, ставшим впоследствии его первым биографом: его звали Макс Кальбек[160]. Эти письма свидетельствуют о безусловном эпистолярном таланте корреспондентки Брамса. Очевидно, что он получал удовольствие от ее обширных, при этом легко написанных посланий и сам усвоил в общении с ней ее светский, приветливый, немного шутливый тон. Элизабет искренне и горячо любила музыку Брамса; в сущности, являясь просвещенной дилетанткой, она способна была в очень краткие сроки разобрать, сыграть и проанализировать нотные рукописи, которые он высылал ей, и отзываться на них многостраничными, превосходно составленными письмами, где, кроме изложения своих впечатлений, она дерзает анализировать музыку Брамса с точки зрения формы и гармонии. В годы наиболее тесного общения она была одним из немногих, если не единственным человеком, которому такие рецензии были позволены; более того, отчасти они принимались Брамсом во внимание. Элизабет одновременно восторженна и честна: «Ваша музыка… составляет неотъемлемую часть нашей жизни, как воздух, свет или тепло», – пишет она в одном из писем, в другом, однако, не преминув заметить, что она не стала бы ни единым словом хвалить гениальные страницы музыки Брамса, если бы ей пришлось молчать о тех, что не трогают ее.
В мае 1887 г., получив письмо Брамса о том, что он намерен отправиться в Италию, а затем приехать на второе лето в Тун, Элизабет сообщает ему, что ее муж Генрих болен: простудившись во время весеннего визита во Флоренцию, он слег с приступом ревматизма, который так ухудшился по возвращении в Берлин, что в течение десяти дней он едва мог передвигаться на костылях, а боль удалось облегчить только с помощью морфия. Единственным, что поддержало и порадовало его, оказалось исполнение Трио Брамса, издание которого было отправлено Херцогенбергам незадолго до этого. Упоминая также о том, что в следующие несколько дней она планирует сыграть для «своего бедного увечного» еще два камерных сочинения Брамса, Элизабет умоляет его прислать им некий, по-видимому обещанный, хор, который она «тщетно искала в предыдущем письме» и которого они с нетерпением ждут. Ее тон – как обычно, одновременно пылкий и колкий: «Сейчас, когда Хайнц так болен и, увы, так нуждается в том, чтобы что-то отвлекло его, пожалуйста, ведь вы пришлете ему [этот хор], милый друг? В ответ мы напишем вам чудесное длинное письмо, где воздадим вам хвалу и восславим вашу доброту. Пожалуйста, пожалуйста, пришлите нам что-нибудь»[161].
Третье швейцарское лето – 1888 г. – было отмечено сближением с Видманом: в день рождения Брамса, 7 мая 1888 г., они встретились в Вероне, три недели путешествовали по Италии, а затем снова направились в Тун. Эти каникулы оказались особенно щедры на вокальную музыку: среди нескольких опусов песен, созданных тогда, выделяется ор. 104 – «Пять песен для смешанного хора», куда вошла созданная годом ранее четырехголосная песня, та самая, о которой просила в письме Элизабет. В следующий раз эта песня упоминается в письме, отправленном Брамсом осенью 1888 г., уже из Вены, по возвращении из Туна. Предупреждая Элизабет, что он может выслать ей «несколько пустяковых песенных сборников», которые она вправе «не брать с собой, когда будет уезжать» (Херцогенберги находились тогда в Швейцарии), он продолжает: «Возможно, вам будет интересно узнать, что я снова столкнулся с Хайнцем[162] – я пробовал свои силы с “Осенью” Грота. За этот текст непросто взяться: он труден и – скучен».
Провинциал
Разумеется, последний эпитет – дань Брамса своему саркастичному эпистолярному стилю: человек невероятной начитанности и эрудиции, он не стал бы тратить время на стихотворение, если бы считал его слабым, не говоря уже о том, что на стихи Грота им написано большое количество музыки: 11 сольных песен, два дуэта и один хор. Брамс был знаком и дружен с Клаусом Гротом – насколько он вообще был способен на дружбу. Грот был на 14 лет старше Брамса и пережил его на два года. Он приехал в Тун в июне 1888 г. и остался на месяц: в его воспоминаниях можно найти трогательные и забавные эпизоды повседневности, связанные с композитором. Помимо упомянутого уже случая с восхождением на Низен, Грот, например, рассказывает, как в день смерти кайзера Фридриха III, немецкого императора, процарствовавшего всего 99 дней, Брамс – рьяный патриот и монархист – настоял на приобретении черного крепа для демонстрации того, «как германский народ переживает потерю»[163]. Вероятно, хорошим отношениям между Брамсом и Гротом способствовала еще определенная культурная близость: Грот происходил из земли Шлезвиг-Гольштейн, а точнее – глубоко провинциальной, сельской местности Дитмаршен, где главным городом является Хайде. Брамс родился на севере Германии, в Гамбурге, однако его отец – Иоганн Якоб Брамс – в 19 лет переехал туда именно из Хайде: родовые дома Гротов и Брамсов располагались едва ли не на одной улице, на расстоянии нескольких дверей. Нижненемецкий диалект Plattdeutsch, который до самой смерти сохранил Иоганн Якоб Брамс, с помощью Грота стал литературным языком: ему принадлежит ряд поэтических работ, написанных на этой разновидности немецкого. К тому же черты характера, свойственные уроженцам «крестьянской республики» Дитмаршен, – интровертность, упрямство, философски-серьезный взгляд на мир, скептицизм, настороженность, внешняя эмоциональная скованность, тенденция к сентиментальной ностальгии – почти полностью совпадают с тем, что мы знаем об Иоганнесе Брамсе. Печальный, прощальный флер этой ностальгии – одна из самых заметных черт его музыки начиная с середины 1880-х гг., слышная едва ли не в каждом опусе. Ганс Галь в знаменитой книге о Брамсе поэтически делит его жизнь не на «ранний», «средний» и «зрелый» периоды, стандартные для описания творческой эволюции композиторов, но на «сезоны»: благоуханную весну, источающую громы и послегрозовой озон; ослепительное лето, когда созревание природы набирает силу; осень с ее плодами и первыми заморозками и мертвенную зиму. В этом случае op. 104 относился бы к поздней осени, и последняя песня опуса – «Im Herbst» («Осенью») на стихи Клауса Грота – только укрепляет эту ассоциацию.
Меланхолик
Настроение, которым проникнуты «Пять песен», внешне находится в глубоком противоречии с воспоминаниями Видмана о деятельном, активном, жизнелюбивом каникуляре из Туна, всегда находившемся в хорошем настроении. Типичная для позднего Брамса атмосфера тихой тоски и угасания подкрепляется здесь выбором текстов: ноктюрны № 1 и № 2, «Nachtwache I» и «Nachtwache 2» («Ночная стража» 1 и 2) написаны на стихи Фридриха Рюккерта – большого немецкого поэта, известного тревожным, романтически «ночным» поэтическим голосом. К стихотворениям Рюккерта, помимо Брамса, обращались и Шуберт, и Малер. Брамс кладет на музыку первую и последнюю строфы, превращая их в отдельные песни; их образы – движение ночного воздуха, дрожь, чуть слышное дыхание, наглухо запертые двери, шепчущие ангелы, гаснущая лампа и глубокий обморочный сон, похожий на смерть. Третья песня называется «Последнее счастье» и написана на стихи Макса Кальбека – поэта и музыкального критика, автора монументальной биографии и ряда публикаций о Брамсе. Обреченность названия вновь подкрепляется в этом стихотворении осенними образами: отцветает розовый сад, медленно облетают деревья, меркнет солнечный луч. Четвертая – «Потерянная молодость» – единственная песня этого опуса, где прослеживается связь с народной культурой. Текст стихотворения – первоначально словацкий, переведенный чешским поэтом Йозефом Венцигом для сборника 1857 г. «Сокровищница западнославянских сказок», где эти стихи входят в раздел с красноречивым названием «Серьезные, печальные и горестные песни, баллады и романсы». Наконец, последний номер цикла – уже упомянутая песня «Осенью» на стихи Клауса Грота с их баюкающим ритмом и образами тихо стынущей земли, покинутой певчими птицами, и сердца, тонущего в тоске.
Первым импульсом комментатора было бы найти события последнего десятилетия жизни Брамса, противоречившие светлым воспоминаниям Видмана и «вдохновившие» композитора на музыкальные высказывания такого рода. Такие обстоятельства, возможно, действительно были – объективные, неизбежные для любого стареющего человека и художника, связанные с возрастом, растущим сознанием собственной бренности, все более частыми потерями друзей и знакомых. Однако никакие конкретные события не дадут нам ключа к темам, среди которых пребывает музыка позднего Брамса. Он сам энергично протестовал против примитивной связи своих сочинений с конкретными биографическими событиями даже самого важного свойства – такими, как смерть матери, с которой принято ассоциировать замысел глубоко трагического «Немецкого реквиема».
Буквальное и банальное
Такая же непрямая, глубокая связь соединяет в его песнях музыку и поэтическое слово. С одной стороны, выбор текстов для вокального цикла очень много и очень недвусмысленно говорит нам о том сообщении, которое он призван транслировать. С другой – именно в сочетании с музыкой Брамса слово зачастую освобождается от словарного значения, становясь обобщенным символом, знаком, выражающим крупное понятие. Именно таким слово предстает в «идеальной» поэзии: извлеченное из потока прозаической речи, оно набухает смыслом и служит не для обозначения предмета, но для включения некоего режима в восприятии читателя. Брамсу было свойственно бегство от буквальности как чего-то неинтересного и чересчур бесхитростного. В том числе он не любил выпячивания эмоций, стремясь к стоицизму, внутренней дисциплине и эмоциональному самоограничению. Расхожей цитатой стал фрагмент из его письма времен молодости: «Страсти человеку не свойственны. Они всегда – исключение или пороки. Тот, у кого они превышают меру, должен считать себя больным и должен позаботиться о своей жизни с помощью лекарств»[164].
Вполне естественно, что эта черта направила его прочь от оперы с ее однозначностью слова и сценическим лицедейством, к «абсолютной музыке»: симфониям, камерным жанрам – бессловным формам с их благородной немотой и чистой, абстрактной архитектурой. Когда же Брамс все-таки допускает проникновение слова в музыку – в песнях, где кропотливо выбирает и компилирует тексты, определяет их последовательность, объединяет их в циклы, – мы, слушая, едва ли можем сделать какие-то однозначные выводы и перевести на язык слов то, «что хотел сказать автор». Стихотворения, на которые написаны «Пять песен», не позволяют соорудить хоть сколько-нибудь внятную историю: вот некий лирический герой предчувствует одинокую ночь во мраке, среди выкликов дозорных и шепота ангелов; потом приходящая осень стелет холодом; надежды смешны, а чаяния напрасны, вот сплетаются конец года и конец жизни, печаль и странная сладость. Разумеется, это не сюжет. Вместо этого мы попадаем в хрупкий ландшафт внутренней рефлексии, где странна даже мысль о прямом музыкальном изображении события или слова.
Только звук[165]
Музыка Брамса абсолютно лишена внешнего обаяния. Пожалуй, причиной тому – бескомпромиссная абстрактность языка Брамса и его упрямое «нежелание нравиться», нежелание предоставлять слушателю шанс смаковать собственные переживания, подкладывая под слышимое свой эмоциональный опыт. Другая причина – глубокая субъективность его музыки, тщательно спрятанная от глаз. Об этом ярко пишет Феликс Вейнгартнер, австрийский дирижер, не любивший Брамса, поскольку он принадлежал противоположному лагерю: Вейнгартнер был сторонником идей Ференца Листа и Рихарда Вагнера, напротив, уходивших от «чистого звука» к его активному слиянию со словом и драмой, с философской, политической, идейной, этической повесткой дня. «Музыка Брамса – это… научная музыка; это игра звучащих форм и фраз, но отнюдь не тот неупорядоченный и все же выразительнейший, во всем понятный всемирный язык, которым… умели изъясняться наши великие мастера и который до глубины души волнует нас, потому что мы сами узнаем себя в нем, со всеми нашими радостями и горестями, нашими битвами и победами, – пишет Вейнгартнер о Брамсе. – По своему характеру [музыка Брамса] в значительной мере абстрактна; она способна лишь оттолкнуть того, кто захотел бы подойти к ней поближе»[166]. Далее он блестяще формулирует ощущение, испытываемое слушателем при контакте с музыкой Брамса, как «отрезвляющее чувство беспомощности». Разумеется, его слова нельзя понимать буквально: дело не в том, что кто-то из более ленивых слушателей оказался оттолкнут; «беспомощность» слушателей XIX в. связана именно с тем, что музыка Брамса впервые предложила им нечто сложнее и больше, чем утоление эмоциональных потребностей. Свойства «абстрактной» музыки были открыты и подробно изучены в XX в., до начала которого Брамс не дожил три года – вероятно, с этим связан колоссальный рост его популярности после смерти. Если расхожая фраза о «Трех “Б” – Бахе, Бетховене, Брамсе»[167], на которых покоится вся европейская музыка, в момент его смерти скорее звучала как комплимент, уже через полвека она стала истиной, с которой невозможно было поспорить.
Зачастую работы Брамса разных лет подводят слушателя к одному и тому же кругу тем, как если бы существовал набор важных для него идей, которые привычно помечались определенными звуковыми знаками. «Брамсовские» мотивы героики, сна, смерти, восторга, природы мы слышим и в вокальных – то есть связанных со словом, – и в абсолютно абстрактных симфонических и камерных сочинениях, созданных на протяжении всей жизни. Стихия грусти и прощания является среди них одной из самых узнаваемых. Хорошее знание музыки Брамса позволяет проследить за механизмами выражения этих тем, которые можно суммировать в систему: его немногословный, очень точный язык. Видимо, именно по этой причине корреспондентами Брамса, которые в течение долгих лет удостаивались чести обсуждать с ним каждый его новый опус и даже подвергать его музыку оценке и критике, могли быть непрофессионалы. Тем не менее эти люди имели огромный опыт взаимодействия именно с его музыкой: это хирург Теодор Бильрот, друг Брамса, «рецензировавший» почти все его сочинения во второй половине 1870-х – начале 1880-х гг., и Элизабет фон Херцогенберг, взявшая на себя эту роль позже.
Вокальная музыка Брамса
Несмотря на приверженность бестекстовым жанрам и на сложные отношения с оперой, вокальная музыка всегда была важнейшей сферой деятельности для Брамса. Из первых семи опусов, которым он позволил увидеть свет, три были песенными циклами, и именно жанр песни Брамс осознанно выберет для ухода с композиторской арены: в 1894 г. он опубликовал обработки 49 немецких народных песен, последняя из которых – «Verstohlen geht der Mond auf» («Украдкой восходит луна») – была задействована им за 42 года до этого в его Фортепианной сонате ор. 1 в качестве медленной части. Этот красноречивый жест – «змея, кусающая себя за хвост» – был дополнительно откомментирован им в письме. Правда, обещание прекратить писать музыку волевым усилием Брамс не сдержал: среди других позднейших опусов за 11 месяцев до смерти он создаст еще одно вокальное сочинение – «Четыре строгих напева» для низкого голоса и фортепиано.
Песни Брамса делятся на насколько категорий – отдельные песни или сборники для солирующего голоса, а также духовные и светские сочинения для хора с аккомпанементом или без сопровождения. Слова Брамса «народная песня – мой идеал», которые неизменно цитируются всюду, где речь заходит о его вокальной музыке, могут обескуражить: создавая песни, он скорее проделывает сочинительскую работу, а не исследует фольклор; придумывает, а не аранжирует. Автор примерно сотни обработок подлинных народных песен, Брамс в своей вокальной музыке уходит от прямых стилистических переносов, поэтому «идеал» – скорее пение как инструмент строительства музыки; лирическая мелодия, которая становится носительницей смысла. Ганс Галь пишет в своей книге о Брамсе: «Каждую часть любой из его симфоний можно спеть от начала и до конца как одну непрерывную мелодию». Это действительно так, и тем более удивительно, если знать о любви Брамса к контрапункту – старинному полифоническому искусству, прямо противоположному идее мелодии: по определению он подразумевает рассредоточенность музыкальных событий между несколькими разными партиями, звучащими в единицу времени[168].
Песни любви и упрямства
Примечательно, что песня для Брамса почти всегда является глубоко лирическим жанром – он обращается к стихам о любви, часто – любви наперекор обстоятельствам, трагической, погибшей или так и не сбывшейся, к теме мечты о любви и невозможности соответствовать этой мечте. При этом он не пишет развернутых циклов песен, где просматривался бы сюжет или автобиографические мотивы. Возможно, причиной тому его нелюбовь к откровенничанью. Возможно, после сочинений Шуберта – знаменитых песенных циклов «Прекрасная мельничиха» и «Зимний путь», а также изумительных циклов Роберта Шумана, где сюжет условен, но все-таки читается, – таких, как «Любовь и жизнь женщины» или «Любовь поэта», Брамс считал этот жанр проработанным своими предшественниками. Возможно, двигало им и честолюбие – к примеру, он считаные разы обращается к стихотворениям, которые когда-либо использовал Шуберт, и только к тем, что не оказались его вершинами. Его «Песни любви – вальсы» ор. 52 и 65 объединяются скорее в «тетради», чем в цикл, в них нет сквозной концепции; а то, что могло бы быть ближе всего к понятию романтического вокального цикла, – 15 романсов «Прекрасная Магелона» ор. 33 на стихи Людвига Тика, – представляет собой развернутые повествования с яркой партией фортепиано и ничем не напоминают глубоко дневниковые, сокровенные, доверительные интонации вокальных циклов Шуберта и Шумана. Вместо повторения и продолжения пути, начатого ими, Брамс идет по собственной дороге, уделяя большое внимание светским и духовным сочинениям для хора; иногда без аккомпанемента, иногда – в сопровождении инструментов, выбранных внимательно и точно. Линия хоровых сочинений а капелла, которая завершается песнями ор. 104, была начата 26-летним Брамсом еще в 1859 г., в ор. 42 – «Трех песнях для смешанного хора». Так же, как в ор. 104, он уходит там от привычного четырехголосия и создает шестиголосную ткань – сопрано, два альта, тенор и два баса – плотную, густую, дающую возможность для эффектного многоголосия и сложных вопрос-ответных перекличек.
Поэтические источники и безбожные тексты
Стихи, используемые Брамсом, позволяют сделать вывод о его глубокой начитанности. Он знает поэзию XVIII в., Гёте, Гейне, Эйхендорфа, Рюккерта и менее очевидные имена вроде Августа фон Платена, к стихам которого до того обращался только Шуберт, или Эмануэля Гейбеля. Выбор духовных текстов давался ему сложнее: все сочинения, для которых Брамс собственноручно набирал отрывки из священных текстов, производят противоречивое впечатление. Работая с ними, он будто старается максимально погасить их религиозную составляющую, выбирая и подчеркивая обобщенно-философские, трагические, гуманистические или, как он выражался, «безбожные» места. Текст «Немецкого реквиема», скомпилированный из разных Евангелий и фрагментов Ветхого Завета, нигде не упоминает имени Иисуса и ни словом не говорит о его воскресении – то есть полностью избегает темы, естественной для любого высказывания о смерти в пределах христианской культуры. Недоверие Брамса к идеям спасения души и загробной жизни подтверждено множеством воспоминаний. Антонин Дворжак, великий чешский композитор, многим обязанный Брамсу, говорил о нем как о «прекрасном человеке и удивительной душе, однако не верящей ни во что». В одном из писем к Элизабет фон Херцогенберг Брамс просит ее «раздобыть» для него тексты, которые он мог бы использовать для хорового сочинения: «Заказывать их специально – к этому нужно привыкнуть смолоду; позднее ты уже, как выясняется, слишком избалован хорошей литературой. Библия мне кажется уже недостаточно языческой. Недавно я купил себе Коран, но и там не нашел ничего подходящего».
Так же, как религиозные тексты приобретали в руках Брамса глубоко человеческий, недогматический смысл, так и лирические стихи, соединяясь с фактурой хорового многоголосия без аккомпанемента, начинали излучать почти религиозную духовность. Похожий эффект можно наблюдать в мадригалах XVI в.: даже самые светские стихи, сколь угодно амурной или даже фривольной ни была бы их тема, из-за торжественной, подробной, сложной архитектуры многоголосия приобретают отсвет необычайной сосредоточенности и глубины. Это в полной мере касается ор. 104. Другая черта, отсылающая в нем к старинной музыке, – постоянное использование Брамсом так называемого антифонного пения – эффекта дробления ансамбля на две переговаривающиеся группы, между которыми возможны вопросы и ответы, эффекты эха и имитации. Такая структура многоголосия, неразрывно связанная для европейского слушателя с церковным пением и даже визуально провоцирующая воображение на расположение двух групп вокалистов по две стороны невидимого алтаря, дает удивительную глубину стихотворению. Дробясь и делясь между группами поющих, оно начинает звучать объемно, соборно, словно текст молитвы.
Письмо-рецензия
С «Пятью песнями» связано одно из самых показательных и интересных писем, адресованных Брамсу Элизабет фон Херцогенберг. 28 октября 1888 г. в письме из Ниццы она приводит развернутый, глубокий и подчас беспощадный анализ этих и других песен, присланных ей Брамсом, которые она «без исключения многократно проиграла, и всякий раз впечатление становилось все более ярким»[169]. Чудесно владеющая словом, Элизабет одновременно подкупающе искренна, восторженна и сурова: «Видите ли, для меня не существует большей радости, чем наслаждение вашей музыкой, и, когда я не чувствую его, я ощущаю себя так, словно меня обманули. ‹…› В ор. 104 мы оба[170] с первого взгляда зацепились за вторую “Ночную стражу”, жемчужину среди этих песен, и при первом же прослушивании она проникла нам в самое сердце. Она вдохновенна от первой до последней ноты, озарена закатным светом и перекличками рожков; вступление каждого нового голоса – настоящий восторг, а мягкость, полнота и вместе с тем – строгость делают ее настоящим сокровищем. Наш второй фаворит – “Im Herbst” с ее необыкновенной третьей строфой. Как изумительно придумана строчка “er ahnt”[171], как прекрасно она развивается и как дерзко с точки зрения гармонии! Да и пьеса в целом – настолько сконцентрирована, настолько прекрасно выдержана по тону. С другой стороны, смысл маленького струнного квартета в ре миноре[172] от меня ускользает. Как ни взгляни на него, в нем нет ничего обаятельного, а седьмой такт на первой странице… буквально причиняет мне боль: ми бемоль, которого одновременно достигают крайние голоса, звучит просто жестоко, хотя, возможно, вы имели в виду подобие запятой между второй и третьей долями. ‹…› У первой “Ночной стражи” было бы больше шансов, не имей она столь сильного конкурента в лице “Второй”, после которой избалованный слушатель уже не желает ничего менее совершенного. ‹…› Однако этот Брамс – не вполне тот, что обычно, или мне не хватает чего-то, нужного для понимания. “Последнее счастье” – еще одна песня, доставившая мне мало удовольствия, хотя я могу, пожалуй, оценить каждую отдельную, тонко выполненную деталь: тенор, подхватывающий тему сопрано, вздыхающие паузы и очаровательный, приглушенный тон пьесы в целом. Однако, если вы так бесстыдно балуете нас самым лучшим, как можем мы отнестись с симпатией к чему-то не вполне совершенному? Может, вам стоит чаще позволять себе такие отвратительные гармонии, как эта, в самом конце, чтобы наши уши привыкли к ним?»
Завершая письмо изысканными и забавными заверениями в нежности и восхищении и прося Брамса, если письмо ему не понравится, выкинуть его в самый дальний темный угол комнаты – но только письмо, а не его автора, – Элизабет пришлет ему еще одно письмо-рецензию буквально через два дня, 30 октября 1888 г.; восторженное, громадное, на 700 с лишним слов, оно содержит анализ его Третьей скрипичной сонаты. 3 ноября Брамс пишет ей ответ в характерной для себя лапидарной манере:
«Дорогая сударыня, тысячу благодарностей; но, как бы меня ни порадовало письмо о Сонате, я склонен относиться к нему с бóльшим подозрением, чем к предыдущему, и уж никак не ожидал услышать от вас столь приятные вещи о “Цыганских песнях”[173]. Однако, я предпочитаю думать, дело здесь – в ошибочном суждении, а не в лицемерии, а потому примите мою поспешную, но искреннюю благодарность.
Я только что написал г-же Шуман. Если ей захочется посмотреть на Сонату, пожалуйста, пришлите ей ноты тотчас. Позже мы сможем уладить дело с еще одной копией.
Я сомневаюсь, что среди моих вещей сейчас есть что-нибудь, что могло бы вас заинтересовать. Пока я занимаюсь лишь несколькими транскрипциями и аранжировками. Если вы назовете конкретную пьесу (как было с Первой скрипичной сонатой), я постараюсь достать ее для вас.
Еще раз премного благодарен вам; и если вы – разумеется, из добрых побуждений – пересахарили последнее письмо, то можете прислать следом перечницу.
С благодарностью, ваш
Как мы видим, за ироничным тоном слышна некоторая уязвленность; действительно, Брамс, на протяжении всей жизни выбиравший то одного, то другого друга на роль рецензента, нуждался не то чтобы в совете или похвале, но именно в стороннем мнении, которому доверял, и, видимо, привычно скрывал разочарование, если это мнение оказывалось негативным. Следующий полностью оригинальный цикл песен будет создан им почти через десять лет – это и есть «Четыре строгих напева», традиционно ассоциирующиеся со смертью «г-жи Шуман», о которой он упоминает в этом письме.
Клара
Клара Шуман – пожалуй, важнейший персонаж в жизни Иоганнеса Брамса, в силу ряда обстоятельств временно отошедший на задний план именно в тот период, к которому относится ор. 104, – в конце 1880-х гг. Впоследствии, с начала 1890-х гг., престарелая Клара снова оказывается в числе главных поверенных и главных корреспондентов Брамса, оставаясь в этой роли вплоть до своей смерти в 1896 г.; сам Брамс пережил ее на 11 месяцев. Жена (а затем вдова) Роберта Шумана, Клара оказалась первым получателем и рецензентом по крайней мере 82 из 122 созданных Брамсом опусов. История их знакомства и мучительных, двусмысленных, глубоких отношений явилась своего рода базовой моделью для уже упомянутой схемы, по которой строились увлечения и дружба Брамса с женщинами на протяжении всей жизни. Величайшая пианистка XIX в., женщина феноменальной энергии и таланта, супруга великого композитора и мать восьмерых детей, один из которых скончался в младенчестве, Клара была старше Брамса на 14 лет. Они познакомились, когда он, еще провинциальный юнец с амбициями (впрочем, соразмерными его таланту), был направлен в дом Шуманов в Дюссельдорфе, чтобы искать протекции и возможности учиться у Роберта Шумана. Став фактически одним из членов семьи, Брамс разделил с Кларой два сложных года, прошедшие между попыткой самоубийства, предпринятой Шуманом в 1854 г., и его смертью в лечебнице для душевнобольных в 1856 г. Брамс, без сомнения, испытывал сильное романтическое чувство к Кларе, однако после смерти Шумана решительно (и, по некоторым свидетельствам, в одностороннем порядке) прервал их отношения – какими бы они ни были – и позаботился о том, чтобы все их письма этого периода не дошли до потенциального биографа.
Друг
Переехав в Вену в начале 1860-х, он по-прежнему состоял с Кларой в переписке, но если немногие письма 1850-х, что не оказались уничтожены, свидетельствуют о его пылком, настойчивом тоне, то впоследствии она стала для него другом – наиболее близким, надежным и важным. Брамс обсуждает с ней вещи, немыслимые в разговоре с любым другим его корреспондентом, – ничего не понимая в искусстве распоряжаться деньгами, он принимает от нее советы по их накоплению и размещению, когда начинает выручать заметные гонорары за сочинения; Клара, привыкшая зарабатывать на семью еще в свою бытность «чудо-ребенком», концертирующим виртуозом, свободно и спокойно спрашивает его о расходах и гонорарах, интересуется его самочувствием и делами его семьи; она была знакома с его сестрой и братом и приезжала в скромный родительский дом в Гамбурге, куда немыслимо было бы пригласить рафинированную Элизабет фон Херцогенберг. В то же время Клара чувствует разницу между собой и красивой, состоятельной, бездетной аристократкой, которая становится главным получателем новой музыки Брамса с 1877 г. «Я не хозяйка своему времени и силам и не могу погрузиться в произведение на несколько дней, как делает госпожа фон Х», – пишет Клара Брамсу[174].
Их переписка очень отличается от эстетской шутливой пикировки Брамса с другими корреспондентами. В 1888 г., когда был создан ор. 104, Брамс пишет Кларе, что не прислал ей очередное сочинение потому, что у него «никогда нет уверенности в том, что новая пьеса может кому-то понравиться». Иногда эта откровенность оборачивалась резкостью – в одном из писем Клара просит его никогда не писать ей, если он не в настроении (впрочем, не было ни одного друга или знакомого, не пострадавшего бы от бестактности Брамса в тот или иной момент).
Лето 1888 г. в их переписке прошло еще и под знаком попыток Брамса убедить Клару взять у него деньги – 15 000 марок. Оставшись вдовой с семью детьми после смерти Шумана, Клара всегда была яростно независима, решительно отклоняя попытки знакомых помогать ей деньгами и даже обижаясь на них – часто, когда Брамс просил ее перестать по десять месяцев в году изматывать себя гастрольными турне, ей казалось, что он ставит под сомнение ее профессионализм. К концу 1880-х она также вынуждена снабжать деньгами шестерых детей одного из своих сыновей, Фердинанда, впавшего в зависимость от морфия после ранения, полученного им в ходе Франко-прусской войны. В том же году она празднует 60-летие своей пианистической карьеры: 19 октября Брамс, поздравляя, называет ее «лучшей из женщин и художников».
Осенью
«Пять песен» совпадают с окончательным прекращением карьеры Брамса как пианиста и последующим желанием свести к минимуму и свою композиторскую деятельность. Это стремление он старался реализовать: за последние восемь лет жизни им созданы всего 14 оригинальных опусов. Последний номер ор. 104 – «Im Herbst» – был завершен раньше остальных: календарь Брамса за август 1886 г. содержит запись об этой песне наряду с упоминанием нескольких, сочиненных для опусов 105 и 107. Она отличается от остальных четырех песен масштабом (последний номер по продолжительности занимает треть всего цикла), а также структурой полифонии: другие песни шести- или пятиголосны, в то время как «Im Herbst» написана в традиционном четырехголосии. Одна из самых волшебных, тихих и грустных песен, когда-либо созданных Брамсом, она феноменальна по своему гармоническому языку: тщательно и тонко он распределяет диссонансы в двух первых строфах, а устойчивые гармонии заставляет звучать пусто, выпотрошенно, отчего ощущение архаичности и храмовости усиливается. Как и Элизабет, игравшую эти песни в 1888 г., нас поражает лучезарный мажор в последней, третьей строфе, в который он неожиданно и не сразу переходит на словах «Sanft wird der Mensch» («мягок делается человек»). Брамс так и не сделался мягок; всю жизнь восставая против восприятия музыки, которую он писал, как зеркала своей души, этот человек создал вещи пронзающей силы и ясности. Научившись слышать их, мы словно все-таки приближаемся к его личности: меланхоличной, мощной, всегда слышащей шум «черных крыльев над нами»[175]; хотя, возможно, это иллюзия.