Эрик Сати (1866–1925): «Три гимнопедии» для фортепиано соло (1888)
№ 1
https://goo.gl/NRj751
№ 2
https://goo.gl/g5EFY7
№ 3
https://goo.gl/AqArxK
Музыка для релаксации
Эту музыку знает всякий имеющий уши и проведший несколько последних десятилетий на планете Земля в контакте с коммерческой и массовой культурой. Она настолько известна, что уже не несет никаких признаков стилевой или национальной идентичности. Принадлежность «Трех гимнопедий» определенной эпохе уж подавно остается загадкой – а информация об их авторе затерялась в результате многократного использования: осталась голая звуковая дорожка. При этом, в отличие от «Полета валькирий» Вагнера или «Времен года» Вивальди, «Гимнопедии» нельзя назвать шлягером. Ни слово «гимнопедия», ни фамилия их создателя не говорят ничего абсолютному большинству людей, знакомых с их звучанием, и насвистеть «гимнопедии» без подсказки у вас вряд ли получится. Бесконечно штампуемые как «мелодичные композиции», журчащие в массажных кабинетах, лифтах и эфирах радиостанций, они опознаются массовым слухом только при предъявлении, а затем растворяются в воздухе без остатка. Они превратились в стандарт нетребовательной, симпатичной, «расслабляющей классической музыки».
Эзотерический Сати
Меж тем персона композитора, написавшего их, находится в прямой противоположности понятию «стандарт». В книгах и исследованиях об Эрике Сати его чудачествам и странностям часто уделяется больше места, чем музыке. Во многом это не ошибка, поскольку Сати сделал все для того, чтобы создать уникальный тип художника: артиста, чья повседневность настолько причудлива и экстравагантна, что можно говорить об отсутствии повседневности как таковой, а скорее о дотошно составленном, изысканном карнавальном действе длиною в жизнь, где музыка была одним из составных элементов. Альфонс Алле (1854–1905), писатель-эксцентрик, который стал одним из тех, кто сильно повлиял на Сати (настолько, что Сати как-то назвали «Алле от музыки»), написал однажды, что тот – не «композитор», а «стрельчато-сводчатый[176] и гимнопедийный художник, которого я назвал – до чего умно – эзотерическим Сати»[177]. Сам Сати тоже всячески избегал слова «композитор»: «Кто угодно скажет вам, что я не музыкант. Это совершенно верно. С самого начала своей карьеры я определял себя как фонометрографа. Моя работа полностью фонометрична. Возьмите моего “Сына звезд” или “Пьесы в форме груши”, “В лошадиной шкуре” или “Сарабанды” – совершенно очевидно, что музыкальные идеи не играли никакой роли в их сочинении. Определяющим фактором была наука. Кроме того, гораздо более, чем слышать звук, мне нравится измерять его. С фонометром в руке я работаю счастливо и уверенно. Чего только я не взвесил и не измерил! Всего Бетховена, всего Верди и так далее. Это поистине захватывающе! Когда я впервые воспользовался фоноскопом, объектом моего изучения был средних размеров си бемоль. Уверяю вас, я никогда не видывал ничего столь отталкивающего. Я даже позвал своего слугу, чтобы тот взглянул на него. На моих фоновесах обыкновенный садовый фа диез потянул на 93 килограмма. Он исторгся из очень толстого тенора, которого я также взвесил»[178]. В этом потоке изысканной белиберды ничто не стоит воспринимать слишком всерьез и ничто не нужно сбрасывать со счетов как пустословие. Сати действительно рассматривал свое художественное амплуа на пересечении нескольких видов искусства: примечательно и закономерно, что именно он в завершение своей карьеры стал одним из первых «мультимедийных» композиторов, создав музыку к сюрреалистической ленте «Антракт» (1925) французского режиссера Рене Клера.
Однако в том, что говорил и писал Сати, велика и роль художественного балагурства. «Я ем исключительно только белую и белоснежную пищу: яйца, сахар, мелко протертые кости, сало мертвых животных, телятину, соль, кокосовые орехи, курицу, полностью сваренную в кипящей воде. А также: фруктовую плесень, рис, репу, белую кровяную колбасу, макароны, творог, рубленый салат из ваты в сметане и некоторые сорта белой рыбы (без кожи и головы). Я кипячу вино и пью его исключительно холодным, добавляя сок свежей фуксии. У меня хороший аппетит, но я никогда не разговариваю во время еды из боязни поперхнуться, долго кашлять и впоследствии умереть»[179]. Автор «Трех пьес в форме груши», «Мечтающей рыбы» и «Бюрократической сонатины» высказывался так много, так ярко и необычно – и артистически, и литературно, что любой его жест идеально подходит сейчас для анекдота или рубрики «Интересные факты». Сати повсюду, но он отсутствует: он вроде бы раздерган на цитаты, но остается непонятным; вечный аутсайдер, никем не принимаемый слишком всерьез, он оказал колоссальное влияние на французскую культуру вокруг и после себя, своими идеями регулярно опережая даже самые смелые вкусы на десятки лет; с момента смерти этого странного, глубоко одинокого человека от цирроза печени прошло уже почти 100 лет, но он по-прежнему не разгадан и не разгадываем.
Чудак и провидец
Все художественные проявления Сати, особенно в молодости, можно назвать французским словом blague. Буквально blague – «фортель» или «розыгрыш», однако точно перевести это слово чрезвычайно трудно. Как писал театральный критик Франциск Сарсе, «blague представляет собой определенный вкус, свойственный парижанам, а еще в большей степени – парижанам нашего поколения, обсмеивающий и выставляющий в комическом свете все, что hommes, а превыше всего prud’hommes[180] привыкли уважать; все, о чем они привыкли заботиться. Однако это подтрунивание выражается в том, что поступающий так делает это играючи, из любви к парадоксу, а не по злому умыслу: он сам вышучивает себя, il blague». Одной из любимых blague уже упомянутого друга и единомышленника Сати – эксцентрика Альфонса Алле – было подписывать свои публицистические опусы фамилией Сарсе – автора этой цитаты, консервативного и уважаемого критика. Алле также давал его адрес, созывая гостей на вечеринку и не забывая предупредить, что его слуга может вести себя странно и пытаться не пустить их в дом, поскольку иногда впадает в беспамятство.
Короткие, броские, скупые фразы, запараллеленные смыслы, плутовская игра в слова и парадоксы сочетались в рукописях Сати с каллиграфическим начертанием нот и букв, которому уделялось особенное внимание. В результате написанное им превращалось в объект искусства. Значение, которое придавалось обрамлению музыки, тому, как звучащий текст сработан, упакован, обставлен и разыгран, делает Сати еще и одним из первых в истории художников-концептуалистов, куда более революционным, чем его знаменитые современники – Клод Дебюсси и Морис Равель. По этой причине его музыку абсолютно невозможно воспринять вне контекста, нельзя вырезать звучащее из рамы слов, действий, событий и духа времени. Нельзя – однако именно это произошло с «Гимнопедиями», и в этом купированном виде они получили вирусную популярность, бóльшую, чем музыка любого из современников Сати: парадокс, доказывающий упрямую, ускользающую от анализа природу его визионерства. Сати был убежденным антивагнерианцем еще тогда, когда Клод Дебюсси всецело находился под гипнозом фигуры великого немца; он оказался предтечей нескольких важных, а главное – взаимоисключающих музыкальных стилей, «отметившись» в них гораздо раньше, чем это сделали композиторы, которых мы привычно ассоциируем с тем или иным «-измом». Все это наполовину в шутку, все это il blague, никогда не заходя далеко, не создавая направления, учения, религии: «Нет школы Сати, сатизма нет и не может быть, я был бы против этого».
Как уже говорилось, слушатель изрядно отставал от каждой следующей выдумки Сати: через 15 лет после создания «Сарабанды» 1887 г. вдруг были осознаны французской публикой как наиболее ранние образцы музыкального импрессионизма (уже увядавшего к тому моменту), а молодые композиторские объединения 1920-х провозглашали Сати своим идейным вдохновителем, поднимая на щиты его опусы, шумно провалившиеся при премьере.
Балаган и архаика
Двумя важнейшими влияниями на Сати были мюзик-холльная и салонная музыкальные культуры: эстрадно-цирковая стихия и пласт доступных, бесхитростных, развлекательных музыкальных пьесок. Как большинство французских музыкантов[181], он также испытал влияние средневековой церковной музыки, которую слышал в детстве – в небольшом городе Онфлёр в Нормандии. Григорианика и кафешантан кажутся несочетаемыми полюсами, однако они, как ни странно, находились по одну и ту же сторону от музыкального языка позднего романтизма с его оркестровыми излишествами и торжественной колоссальностью. Средневековое и развлекательное объединены целым рядом черт: это простота и линеарность структуры, экономность языка; так, в музыке Сати переплетаются склонность к мелодической горизонтали, пришедшая из церковного одноголосия, и прозрачность – от «легкой музыки». Он тяготеет к повторности, существующей в танцевальной и песенной музыке на многих уровнях – от куплетных форм до повторов-подхватов в строении мелодии, и сочетает ее со старинными церковными ладами, звучащими просветленно и неэмоционально. Использует самые простые гармонии, но они, подвергаясь бесконечным повторениям, как будто попавшие в лабиринт зеркал, оказываются вынуты из привычных алгоритмов, отсечены от своих функций и звучат поразительно новаторски.
Консерватория – кабаре – секта – дада
Композиторская активность Сати заняла четыре десятка лет: с 1880 по 1920 г. В 1866 г., когда он родился, его имя писалось по-французски – Eric, но с 18 лет он стал подписываться Erik на английский манер[182], что было в некотором смысле оправданно: его бабушка по материнской линии была шотландкой (впрочем, Сати вряд ли руководствовался именно этим). Мать Сати умерла, когда ему было восемь, и он воспитывался у родителей своего отца, в верующей католической семье. С восьми лет он учился музыке, познакомившись с теорией и практикой григорианского хорала. После того как его бабушка утонула при невыясненных обстоятельствах, он и его брат Конрад были направлены в Париж; отец женился во второй раз на женщине, писавшей салонную музыку и преподававшей игру на фортепиано; ее отношения с Эриком не были безоблачными. Сати поступил вначале в приготовительный, затем в основной класс Парижской консерватории, где провел семь безрадостных лет, позже сравнивая ее с исправительным заведением. Он учился плохо, был ленив и заслужил нелестные отзывы преподавателей; плюсом консерватории было то, что студенты получали сокращение срока армейской службы впятеро, однако Сати, не желавший находиться дома по окончании учебы, заключил добровольческий контракт на несколько лет. Он не продержался в армии и полугода, добившись того, чтобы его комиссовали по состоянию здоровья: для этого он намеренно переохладился и тяжело заболел. Это был 1887 г.: Сати исполнилось двадцать, и его первые композиторские опыты принадлежали к пока безымянному стилю – слово «импрессионизм» применительно к живописи существовало уже в течение 12 лет, однако музыкального воплощения пока не получило.
К этому периоду относится сближение Сати с кругом артистов, художников и публицистов, связанных со знаменитым парижским кабаре «Черный кот» (Le Chat Noir); именно в этот момент были созданы «Гимнопедии», и мы еще остановимся на нем подробно. Став завсегдатаем, а позже получив работу в великом и ужасном «Черном коте», где сочетались атмосфера варьете, богемной творческой мастерской, театра абсурда и питейного дома, Сати познакомился с Альфонсом Алле и рядом других представителей нового искусства. В кабаре он играл на фортепиано, а также дирижировал оркестром, сопровождавшим представления театра теней; после ссоры с Родольфом Салисом – основателем и хозяином «Черного кота» – он перешел на работу в кабаре «Трактир в Клу» (Auberge du Clou), над которым располагалось место заседаний парижских розенкрейцеров. Это была мистическая секта под названием «Каббалистический орден Розы + Креста» под предводительством гроссмейстера Жозефа Пеладана, литератора и мистика, провозгласившего себя наследником халдейских магов и преемником древних ассирийских царей и принявшего (из собственных рук) титул «сара» («владыки») и имя Меродак (халдейский вариант бога Юпитера). Питавший склонность к демоническим мистификациям и парфюмерии, Пеладан был автором нескольких книг, самая известная из которых – «Наивысший Порок» – предрекала упадок и гибель латинской цивилизации. Сати бывал на собраниях «Розы + Креста» и даже недолго состоял в обществе розенкрейцеров вместе с Клодом Дебюсси (тогда еще – страстным вагнерианцем, за несколько лет до этого совершившим «паломничество» в главный вагнеровский город – Байройт). Сати был штатным композитором розенкрейцеров и создал музыку к «Сыну звезд» – пьесе Жозефа Пеладана. Сейчас из нее известны «Три прелюдии», которые, вероятно, должны были звучать перед тремя актами действа – «Призванием», «Посвящением» и «Заклинанием», однако известно, что Сати создал партитуру общей длиной около часа. Скорее всего, музыка должна была создавать атмосферу мрачного волшебства, сопровождая театральное действо в фоновом режиме – положение, промежуточное между художественным и утилитарным, которое будет очень интересовать Сати и в дальнейшем. Прелюдии из музыки к «Сыну звезд» поражают своим гармоническим безумием, черпающим из усложненной гармонии «Тристана и Изольды»[183], с одной стороны, а с другой – доводящим эту гармонию до экстремального предела. «[Когда] я писал “Сына звезд” на текст Жозефа Пеладана, я много раз объяснял Дебюсси необходимость для нас, французов, наконец освободиться от подавляющего влияния Вагнера, которое совершенно не соответствует нашим природным наклонностям. Но одновременно я давал ему понять, что нисколько не являюсь антивагнеристом. Вопрос состоял только в том, что мы должны иметь свою музыку – и по возможности без немецкой кислой капусты», – писал об этом времени композитор[184].
Через несколько лет Сати ушел из-под влияния Пеладана, основав собственную церковь – «Вселенскую церковь Искусства Иисуса-Водителя». В отличие от любой другой, эта секта не занималась миссионерством: в ней был только один священнослужитель – Эрик Сати I, наместник бога на земле, мессия новой спасающей веры, а также верховный жрец и прилежный прихожанин, писавший сам себе письма – детально и изысканно оформленные, с подписью и печатью. Мотив одиночества, в данном случае принимающего комическую форму, в других – тревожную, сопровождает почти любую историю о Сати: единственным его любовным увлечением, окончившимся неудачей, была известная представительница монмартрской богемы, художница и натурщица Сюзанна Валадон; он состоял в напряженных отношениях со своей семьей и трижды не получил вожделенного места в парижской Академии художеств. На эту должность Сати претендовал с упорством столь поразительным, что оно выглядит издевкой, особенно с учетом его склонности к blague, его статуса иконоборца и всем известного консерватизма Академии. Хроническая нехватка денег заставила Сати перебраться в пригород Парижа – Аркёй, где и прожил в одиночестве до самой смерти. Он жил в комнатке, куда не допускался и не приглашался никто, и окружил себя забавными ритуалами, которые с упоением пересказывает любая его биография: это покупка семи одинаковых костюмов, монашеский образ жизни при облике блестящего фланера с зонтиком (зонтик – один из фетишей Сати, упоминаемый в его записях постоянно), десятикилометровая прогулка, предпринимаемая им из Аркёя в Париж ежедневно (Сати обожал ходить пешком, тут можно вспомнить ровный, механизированный ритмический ток, типичный для его музыки); наконец – молоток на случай внезапного нападения, который он якобы носил во внутреннем кармане.
В возрасте 39 лет Сати пошел учиться композиции «по-серьезному», в парижскую Schola Cantorum – частную консерваторию, основанную Венсаном д’Энди[185] и делавшую упор на искусство контрапункта и старинную музыку; разумеется, настроения, царившие там, как и в Академии, были далеки от модернистских. Интерес, который фигура и музыка Сати вызвала у Жана Кокто, поспособствовал сближению с кругом Сергея Дягилева и его прославленной балетной антрепризой: кульминацией этого сотрудничества стал овеянный скандальной славой балет «Парад» (1917) в декорациях Пикассо: по сути – не балет, а абсурдистское ревю с элементами цирка.
За четыре года до смерти, в 1921 г., Сати стал коммунистом и участвовал в движении Dada, однако не посвятил ему себя целиком, так же как прежде это было с импрессионизмом, символизмом и кубизмом. Знакомый и в разное время связанный с людьми, определявшими течение ключевых направлений в парижской культурной жизни, – от Клода Дебюсси до Гертруды Стайн, – он не вписался ни в одно из них вполне, освоив, однако, каждый из этих художественных языков настолько, чтобы сказать на нем немного и ярко. Сати можно назвать профессиональным модернистом: единственной постоянной особенностью его манеры была ее нестареющая новизна и поразительная способность воплощать эту новизну прежде, чем ее описывали в манифестах композиторы, способные к более постоянному стилистическому фокусу. Возможно, поэтому человек, писавший музыку, подчас несложную до легкомысленности, остается для нас загадкой. Вооруженные знанием о техниках и темах, важных для каждой из «примеренных» им стилистик, мы получаем ключ, «приоткрывающий» нам Сати. Но все-таки непонятна степень его истинной увлеченности чем-либо: в какой мере пресловутая эксцентричность была разученным художественным актом? Что заставляло смутьяна Сати тяготеть в сторону «правоверных» академических кругов? Чему – если чему-либо – верить в потоке его словесных кульбитов? Обманываться ли плакатной простотой его сочинений?
Сати и ар-нуво
Время, к которому относятся ранние опусы Сати – конец 80-х гг. XIX в., – знаменовалось захлестнувшей Европу эстетикой Art nouveau. Развитие транспорта и коммуникаций по-новому «уменьшило» и объединило континент, позволяя говорить о большом интернациональном стиле, получившем в каждой стране свое название и набор особенностей, но все-таки едином, узнаваемом и актуальном для всех. Во Франции этот стиль назывался ар-нуво, и он ассоциируется у нас с рядом признаков: текучие змеящиеся линии, любовь к Востоку, женским образам и природным мотивам, к стильности и стилизации. Однако в более общем смысле, на уровне идей, а не визуальных образов, для ар-нуво были характерны черты, заметные в музыке Сати.
Среди них – уже упомянутая, неожиданная на первый взгляд «средневековость». Известна фраза Дебюсси, который, посвящая Сати свои «Пять стихотворений Бодлера» в 1892 г., назвал его «тонким средневековым музыкантом», родившимся в XIX в. «на радость его доброму другу Клоду Дебюсси». Заметна тяга Сати к одноголосию, отстраненной интонации, старинным ладам. Среди его опусов 1880-х гг. – цикл фортепианных пьес «Quatres Ogives», что значит «стрельчатые своды»: архитектурный элемент, арка в виде наконечника копья, являющаяся одним из ключевых «опознавательных знаков» готики. Внимание к Средневековью, выражавшееся в неоготических архитектурных фантазиях и растущем интересе к реставрации, было типично для этого времени: важный вклад в дело восстановления и изучения французской средневековой архитектуры внес Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк (1814–1879), старший современник Сати, теоретик архитектуры, представлявший в ней романтическое направление. Он стоял у истоков реставрационного движения во Франции: в 1840 г. Виолле-ле-Дюк вошел в состав Комиссии по охране исторических памятников, возглавляемой тогда знаменитым французским писателем Проспером Мериме. Сати обращался к монументальному «Толковому словарю французской архитектуры XI–XVI вв.» (Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 1854–1868), одной из книг Виолле-ле-Дюка, и проводил много времени в соборе Парижской Богоматери, где за несколько десятилетий до этого (1845–1864) Виолле-ле-Дюк провел реконструкцию, в которой собор нуждался из-за многочисленных архитектурных вмешательств и разрушений, происшедших во время Революции.
Интересен и спорен его реставрационный метод, так называемая «стилевая реставрация». В ее основе – подход к архитектурному облику здания лишь как к верхушечной, видимой глазу сумме взаимно обусловленных влияний, логичных и складывающихся в гармоничное целое. Задача реставратора – восстановление не просто «камней», но именно этого целого: проникновение в эпоху, постижение ее мировоззрения, особенностей быта, закономерностей мышления. Так, погрузившись детально в обстоятельства, заставлявшие средневекового архитектора принимать то или иное решение, выучив язык эпохи и сделав его своим, компетентный реставратор, по мнению Виолле-ле-Дюка, был вправе принимать эстетические решения сам, то есть выступать как автор. На первый взгляд эта мысль кажется нам карт-бланшем на художественный произвол, однако она была задумана как нечто диаметрально обратное: архитектор был призван знать стиль так хорошо, чтобы создаваемые им формы были аналогичны оригиналу или даже превзошли его по чистоте пробы. Знаменитым примером этого мышления могут служить химеры, украшающие Нотр-Дам де Пари, – всемирно известный символ готики, на самом деле они появились на соборе в XIX в., задуманные и нарисованные Виолле-ле-Дюком. Сати с увлечением читал «Словарь» Виолле-ле-Дюка в 1885–1886 гг., непосредственно перед сочинением «Стрельчатых сводов». В этой музыке нет прямых цитат из григорианики, нет даже строгого соблюдения правил, позволявших бы говорить о продуманной стилизации. Так же, как неоготическая архитектура Виолле-ле-Дюка, «неогригорианика» Сати пронизана духом Средневековья, представляя собой скорее наблюдение над стилем в целом, нежели подробную реконструкцию одного частного случая. Через несколько лет, в начале 1890-х, Сати ездил в Солемское аббатство[186] – бенедиктинский центр изучения и восстановления старинного пения; возможно, он даже предпринял эту поездку вместе с Клодом Дебюсси. Однако способ его проникновения в средневековую музыку остается обобщенным, романтизированным и свободным, не претендующим на историческое изыскание.
Другим важным мотивом, который соединяет Сати со Средневековьем, а через него – с искусством эпохи модерна, было особое отношение к ремеслу. Одним из предтеч ар-нуво являлся англичанин Уильям Моррис, современник Виолле-ле-Дюка. Моррис был лидером Движения искусств и ремесел, существовавшего в викторианской Англии и утверждавшего ценность ремесленного продукта в век победительно шествующей индустриализации. В 1861 г. он основал мастерскую, позже ставшую всемирно известной фирмой William Morris & Co. Она занималась предметами интерьера, текстилем, витражами, мебелью, затем производством обоев и тканей, культивируя отношение к продукту ремесленного труда как к чему-то роскошному, штучному, исключительному. Орнаменты и паттерны, создаваемые дизайнерами William Morris & Co, были близки декоративным стилям Средневековья; позже Моррис основал также издательство Kelmscott Press, занимавшееся восстановлением старинных печатных и гравировальных техник, а Движение искусств и ремесел оказалось тесно связано с английскими символистами и художниками-прерафаэлитами. Средневековая рукописная книга, являющаяся не просто информационным носителем, но плодом усилий каллиграфа, переплетчика, миниатюриста, была близка жанру, в начале XX в. получившему название livre d’artiste (букв. «книга художника»[187]). Аналогично Сати, уделявший огромное внимание каллиграфии, в 1914 г. создает одно из самых чудесных своих сочинений: опус под названием «Sports et divertissements» («Спорт и развлечения»). Согласно авторскому комментарию, он является слиянием музыки с искусством рисунка – иллюстрации к нему были сделаны Шарлем Мартеном. На самом деле Сати не ограничивается рисунком и музыкой: и каллиграфическая, и литературная части цикла выполнены с таким совершенством и дотошностью, что его можно рассматривать как переплетение не менее чем четырех искусств. Такая «книга» была похожа на предметы интерьера ар-нуво, помимо (и даже превыше) функций наделенные зарядом художественности. Все это говорит о специфическом взгляде эпохи на искусство: на рубеже веков оно начинает рассматриваться как нечто простирающееся во все сферы жизни без исключения. Прикладные искусства в этот момент ничуть не уступают «высоким»; они призваны объединиться в некую художественную тотальность, которая окутает человека – от архитектурного облика дома до дизайна столовых приборов, от ювелирных украшений до книжных иллюстраций, причем зачастую «большое» и «малое» оказывается выполнено одной и той же рукой: наряду со всемирно известными входными павильонами парижского метро архитектор Эктор Гимар создает банкетки для курения, консоли, секретеры и зеркала.
Интерьеры реальные и воображаемые
Важнейшей идеей искусства последних десятилетий XIX в. становится интерьер, понимаемый и физически, как территория частной жизни, и более широко – как сокровенное, скрытое от глаз, и даже как внутренность мысли, воображаемое пространство внутри личности: от мебели эпохи модерна до трогательных и таинственных домашних сцен на картинах художников группы «Наби» и даже психоанализа, ищущего ответы на вопросы внутри каждого человека. Сати был одержим идеей частного, интерьерного и обстановочного. В течение 27 лет он занимал комнатку на улице Коши, 22 в городке Аркёй, где жил отшельником. Люди пересекли порог его комнаты только после его смерти: делегация, в которой состояли брат усопшего Конрад, композиторы Дариюс Мийо и молодой Роберт Каби, дирижер Роже Дезормьер[188] и пианист Жан Винер, зашла в комнату, куда при жизни Сати не допускался даже консьерж. По свидетельству Мийо, комната ошеломляла хаотической захламленностью и нищетой и выглядела как средоточие густой паутины: «Казалось, мы заходим непосредственно внутрь его мозга». Среди вороха разрозненных предметов, словно натасканных в комнату сорокой, они обнаружили сделанные рукой Сати иллюстрации и описания многочисленных воображаемых интерьеров – листки, заткнутые за один из двух находившихся в комнате роялей, расположенных один на другом. Эти придуманные интерьеры, спрятанные в его отшельничьей каморке – сокровенное в сокровенном, – представляли собой объявления о продаже неких несуществующих домов с краткими описаниями: просторные, продуманно обставленные жилища за толстыми стенами и с тенистыми садами. Кроме того, Сати часто рисовал самого себя в пространстве своей комнаты – например, в письмах Жану Кокто. «Он не хочет показывать мне свой дом, будучи мечтателем, и я понимаю это. Я так же отношусь к своему дому. Визиты друзей вдребезги разбивают мои воображаемые игрушки и опрокидывают мои мысли, сложенные по углам в кажущемся беспорядке», – писал Конрад Сати о своем брате[189].
Образцовый литературный декадент, который мог бы быть современником Сати, – герцог Жан дез Эссент – главный герой романа Гюисманса «Наоборот» (1884), был так же одержим придумыванием и продумыванием своего заповедного дома: «Он, рассудив, что картины и рисунки развесит впоследствии, занял почти все стены книжными эбеновыми шкафами и полками, устелил пол звериными шкурами, мехом голубого песца и придвинул к массивному меняльному столу XV в. глубокие кресла с подголовником и старинный, кованый пюпитр – церковный аналой, на котором в незапамятные времена лежал дьяконский требник, а ныне покоился увесистый фолиант, один из томов “Glossarium medie et infimae latinitatis” Дю Канжа.
Окна, голубоватые кракле и бутылочно-зеленые в золотистую крапинку, закрывали весь пейзаж, почти не пропускали света и, в свою очередь, затянуты были шторами, шитыми из кусков епитрахили: ее тусклое, словно закопченное, золото угасало на мертвой ржавчине шелка.
Наконец, на камине, с занавеской также из стихаря роскошной флорентийской парчи, между двух византийского стиля позолоченных медных потиров из бьеврского Аббатства-в-Лесах, находилась великолепная трехчастная церковная риза, преискусно сработанная. В ризе под стеклом располагался веленевый лист. На нем настоящей церковной вязью с дивными заставками были выведены три стихотворения Бодлера: справа и слева сонеты “Смерть любовников” и “Враг”, а посредине – стихотворение в прозе под названием “Anywhere out of the world” – “Куда угодно, прочь от мира”»[190].
Говорливый интроверт
Стремление «прочь от мира» во многом уравновешивало аффектированную театральность, которая наполняла жизнь Эрика Сати и его круга. Преувеличенно публичная жизнь, проживаемая как представление, и город, превратившийся в подиум для фланирования, помещали человека в свет рампы или на витрину. «Встаю в 7:18; вдохновение – 10:23–11:47. Завтракаю в 12:11 и встаю из-за стола в 12:14. Полезная прогулка верхом на окраине моего парка с 13:19 до 14:53. Второе вдохновение – 15:12–16:07. Различные дела (фехтование, размышление, рукоделие, плавание и т. д.) – 16:21–18:47. Обед в 19:16 и его окончание в 19:20. Затем проигрывание очередной симфонии – 20:09–21:59. Обычно иду спать в 22:37. Раз в неделю неожиданно просыпаюсь в 3:19 (по вторникам)»[191]. Сати, с его бесконечным почкованием псевдонимов, с шизофренически подробными шутовскими сводками о собственной жизни, за фасадом бойкого острословия оставался замкнутым и непрозрачным, «герметическим» человеком; словесный фейерверк, видимо, был удобным способом защититься и привести к балансу публичную и частную жизнь.
Искусство и обои
Та же поляризованность крайностей существовала в искусстве этого времени. Выплескиваясь на территорию ежедневного, оно превращало обиход в непрерывный художественный акт, зону концентрированно прекрасного «всеискусства». В этом свете естественными выглядят экстравагантные чудачества Сати, его тщательно составленный автопортрет, самозабвенно абсурдный и кропотливо украшенный. Стремление к украшательству – одна из самых заметных черт искусства ар-нуво – проявлялось во внимании к внешнему облику объекта, в любви к декоративным элементам. В случае Сати это и начертательная форма, которая придавалась сочинениям («Три пьесы в форме груши»), и хулигански-изысканные названия опусов – «Вялые прелюдии для собаки», «Противные взгляды», «Настойчивые шалости». «Три гимнопедии», безусловно, попадают в этот список: они «украшены» автором уже на уровне заголовка. Примечательно, что именно звуковая сторона музыки Сати, с ее прохладой и проясненностью, с тягой к простым и чистым гармониям, кажется противоположной идее украшательства. Это действительно так и связано с тем, что украшение понималось им не впрямую: оно выражалось в том, как пьеса была оформлена или названа, однако никогда не перегружало ее текст.
С другой стороны, искусство, проникшее в повседневность, осваивало новую для себя, «фоновую» функцию, что выражалось во многих художественных проявлениях ар-нуво – от внимания к орнаменту до открытия «антуражной» музыки. Декоративные орнаменты играли громадную роль в прикладном искусстве последних десятилетий XIX в.: узор, обладающий регулярностью пульса, способный к охвату больших площадей, структурирующий и маскирующий их, однако не претендующий на роль «рассказчика» в интерьере, исследовал как раз тот коридор между высказыванием и его отсутствием, который живо интересовал Сати. Самым известным его жестом в этом направлении стала прославленная «Меблировочная музыка» («Musique d’ameublement», 1914–1916): произведение, целенаправленно задуманное и реализованное как фоновое, которое должно было исполняться артистами, спрятанными от публики. Такая музыка призвана была лишь обозначать свое присутствие и незаметно структурировать атмосферу в его пределах, но не быть объектом концертного восприятия и не размещаться в фокусе внимания слушателя. Название «меблировочная» отображало это ее свойство – так, меблировка комнаты незаметно диктует ее восприятие, однако не рассказывает историю: полностью обставленную комнату, где, однако, нет людей и не производятся действия, мы, вероятнее всего, назовем пустой. Задача музыки – «создавать атмосферу, прозрачную, как вечерний воздух в саду, где сидят и разговаривают вполголоса, совсем близко… губами к ушам… И тогда не нужно никаких куплетов, никаких лейтмотивов – только тихое настроение и тихий воздух, как на картинах Моне или Пюви де Шаванна»[192].
Музыкальным аналогом орнамента можно назвать эффект повторности: элементы чередуются и копируются с определенной ритмичностью. Форма, которая строится по такому принципу, то есть состоит из одинаковых ячеек, не способна к развитию, исключает разработочность – главную особенность романтического музыкального языка с его копящимся напряжением, изменением образов, связками, кульминациями и разрядками. Узор на обоях не может иметь драматургии с пиками и падениями: в нем нет развивающего материала, приводящего нас к главному, он весь – непрерывная информация. Такое устройство формы станет одним из определяющих в XX столетии, актуальным для множества разных композиторских техник. Для Сати это, скорее всего, было средством ухода от языка романтизма, той самой «немецкой кислой капусты», которой он не желал. Апогей интереса Сати к повторности – «Неприятности» («Vexations») 1893 г., созданные после окончания единственного известного нам его любовного увлечения. Комментарий к сочинению, умещающемуся на одной странице, как всегда парадоксальный и дурашливый, говорит о том, что для того, чтобы исполнить «Неприятности» 840 раз, пианисту необходимо ответственно подготовиться – «в полной тишине и глубокой неподвижности». Вполне возможно, что эта ремарка – очередной экивок Сати, наравне с прелестными указаниями исполнителю, которыми пестрит его музыка, – «вооружитесь ясновидением», «раскройте голову», «станьте на мгновение видимы».
Если воспринять ее как руководство к действию и повторить текст «Неприятностей», помеченный tres lent («очень медленно») 840 раз, то исполнение затянется почти на сутки. Стоит сказать, что если Сати, вероятнее всего, был привлечен искусственностью и экстравагантностью самой идеи 800-кратного повторения «Неприятностей», то позже Джон Кейдж, одна из ключевых фигур американского авангарда, превратил «Неприятности» в перформанс длиной 18 часов 40 минут, начавшийся вечером 9 сентября 1963 г. и завершившийся к обеду на следующий день, когда последний из выступавших по цепочке пианистов доиграл последнее повторение трехстрочного текста Сати, а один шутник в публике закричал «бис»[193]. Разница между двумя подходами к «Неприятностям» – самозабвенным словесным бисером предтечи модернизма Эрика Сати и ритуально-процедурным авангардом Джона Кейджа – ярко свидетельствует о происшедшем в музыке за 70 лет. «Неприятности» с их повторностью и протяженностью делают невозможным восприятие их как концертного сочинения. Наравне с последовавшей позже «Меблировочной музыкой» они формулируют закономерности стиля эмбиент почти на 100 лет раньше, чем это сделает его «официальный» создатель Брайан Ино: музыка попадает в «поле слышанья», но не может восприниматься активно.
Сати и «Черный кот»
«Гимнопедии» – ранний опус, но они в полной мере отражают все эти влияния. Они стилизованно средневековы по звучанию и скромно будничны по масштабам; носят затейливое, намеренно непонятное название и основаны на трехкратной повторности одной и той же, не подвергающейся развитию идеи; насыщены изысканно модернистскими идеями и представляют собой идеальную фоновую музыку. «Гимнопедии» появились до «Неприятностей» и «Меблировочной музыки», в период, когда Сати вращался в кругах кабаре «Черный кот». Оно было открыто писателем Эмилем Гудо и художником Родольфом Салисом на Монмартре в 1881 г.: Гудо и Салис находились во главе группы «молодых поэтов, шансонье и художников из Латинского квартала, называющих себя гидропатами[194], которые начали встречаться регулярно в 1870-е гг., чтобы читать стихи, петь и издавать журнал». Гидропаты любили артистическое балагурство, всяческие мистификации и карикатурность, позволявшую им отгородиться стеной иронии от «обычного» мира. Их круг переродился со временем в условно философское «течение», получившее название фумизм (фр. fumée – «дым», термин был придуман Эмилем Гудо). Своим неуемным каламбурством, тонким цинизмом и насмешливым тоном противостоя символистскому декадансу с его таинственными заклинаниями и многозначительной поволокой, фумизм, по сути, сам являлся декадентским явлением: шутовски-велеречивый, изысканный, «пускающий дым в глаза». В то же время трепачество и юродство, шутовское псевдоморализаторство текстов и театральных затей фумистов на несколько десятков лет предвосхитили футуристов, дадаистов и даже русских чинарей и обэриутов.
Родольф Салис был известен особой манерой обращения с буржуазной публикой, приходившей в «Черного кота»: он был преувеличенно вежлив без всякого ерничества и торжествен, точно распорядитель важнейшей церемонии. Официанты в кабаре были одеты в зеленые робы – форму членов Французской академии; «Черный кот» преподносился одновременно как храм и музей, у него был собственный печатный орган, а также существовал «путеводитель» по кабаре, который был создан одним из «фумистов», поэтом и иллюстратором Жоржем Ориолем (1863–1938). Он представлял собой 60 страниц чистейшей blague: серьезнейшей чепухи, кропотливо описывавшей каждый из многочисленных предметов и артефактов, представленных в интерьере, с повествованием о его провенансе, мифологии и указанием заоблачной цены. Если верить Ориолю, «Черный кот» был основан при Юлии Цезаре, после чего вся французская история разворачивалась там или где-то поблизости: на потемневших полках выставлялись чашки, из которых доводилось пивать Карлу Великому, Франсуа Рабле и Франсуа Вийону; помимо чашки, последний якобы одарил «Черного кота» своими мощами – а именно черепом и правым бедром, которые хранились в зале, названном именем поэта; также там содержались реликвии вроде персональной Библии Жана Кальвина или мраморной статуи, выполненной не кем иным, как Альбрехтом Дюрером, и изображавшей настоятельницу церкви Святой Екатерины в Нюрнберге.
Как и Сати, Жорж Ориоль был родом с севера Франции, и некоторое время они дружили – об этом свидетельствует небольшой мемуар, созданный им о композиторе. Очевидно, что Сати не избежал влияния фумизма, как и другого влияния: кабаре часто расплачивались с музыкантами и художниками алкоголем, мало-помалу доводя кого до гибели, кого до скоропостижного разрушения личности. Например, 12 ноября 1892 г. в еженедельнике было торжественно объявлено о смерти 32-летнего Альбера Таншана (1869–1892), поэта и пианиста, работавшего исполнительным секретарем издания; Сати знал Таншана – тот ушел из «Черного кота» за некоторое время до смерти, и они вместе работали в другом кабаре, «Трактир в Клу».
Парад Алле
На посту секретаря еженедельника Таншана сменил Виталь Хоке (1865–1931), в прошлом водопроводчик, впоследствии – поэт и юморист, писавший под кокетливым псевдонимом Нарцисс Лебо[195]. Именно через него Сати познакомился с миром «Черного кота»; Лебо был знаком также с Клодом Дебюсси и его тогдашней подругой – Габи Дюпон, и он же познакомил Сати с Альфонсом Алле. Как и Ориоль, и Сати, Алле был нормандцем. Более того, он происходил из того же города и даже родился на той же улице – их семьи были знакомы меж собой. Алле был на 12 лет старше Сати, однако они разделяли школьные воспоминания, поскольку учились в одной школе при одном и том же директоре. В «Черном коте» Алле был центром притяжения, вокруг которого формировался круг; он был главным редактором еженедельника, вместе с Ориолем писал туда материалы, незадолго до этого в свет вышел его роман, и он уже работал над новым. Помимо этого, Алле принимал участие в выставках «Les Arts Incohérents» (досл. «бессвязные» или «нескладные» искусства[196]), с начала 1880-х устраивавшихся писателем и издателем Жюлем Леви. Экспонаты «Бессвязных», наполовину – розыгрыши, наполовину – авангардистские высказывания, поразительные по своему визионерству, представляли собой первые шаги сюрреализма, дадаизма и реди-мейд. Именно на выставках «Бессвязных» Альфонс Алле выставлял свои знаменитые листы цветной бумаги с хитроумными названиями: «Первое причастие юных анемичных девушек в снежную пору» (лист белой бумаги), «Уборка урожая помидоров на берегу Красного моря апоплексическими кардиналами» (лист красной бумаги) и другие. Там же на суд публики было вынесено и музыкальное сочинение Алле, носившее название «Скорбь немотствует: бессвязный траурный марш» (позже Алле переработал его, и оно более известно как «Похоронный марш на смерть Великого Глухого»). «Сначала на импровизированный подиум выходил некий мсье, изображающий “конферансье”, и объявлял премьеру: похоронный номер в исполнении автора. Затем закономерным образом воцарялась гробовая тишина, время от времени сопровождаемая каким-то подозрительным поскрипыванием, доносившимся из-за двери. Музыканты, несомненно, медлили (или не были готовы). Наконец, спустя какую-то минуту в сопровождении группы фумистов выходил скорбящий Альфонс. В руке у него был дубликат партитуры марша; его ассистенты, в свою очередь, несли какой-то грязный мешок из грубого холста: скорее всего, из-под угля. Остановившись в центре залы, траурный Альфонс, поначалу помедлив, затем снимал шляпу с типическим выражением кюре. Кордебалет фумистов ему слегка вторил, впрочем без ложной скромности и пафоса. Затем, подвинув себе стул, автор садился, исполнял траурный марш и, не глядя на публику, выходил вон с выражением то ли раздражения, то ли брезгливости на лице. За ним в гробовом молчании следовала группа поддержки. Все мероприятие занимало около трех минут живого времени… Аплодисменты и прочие крики “бис!” не приветствовались»[197]. Нотная запись сочинения представляла собой 24 пустых такта с пометой Lento Rigolando[198], и на первый взгляд оно может быть воспринято как провозвестник знаменитого опуса Джона Кейджа «4'33''» (1952), представляющего собой 4 минуты 33 секунды тишины[199].
Богема и буржуа
Очевидно, что Сати конца 1880-х принадлежал эстетике фумистов и «бессвязных»: интеллектуализм и баловство его текстов вызывают ассоциации и с путеводителем Ориоля, и с проектами Алле. Среди как-то составленного им списка инструментов, которые должны были войти в оркестр для исполнения его симфонического опуса, – альтовое пальто, кларнеты-скользуны, сифон, клавишные тромбоны и кожистый контрабас: «Эти инструменты принадлежат к изумительному семейству цефалофонов, охватывают тридцать октав, и играть на них абсолютно невозможно. Один любитель из Вены (Австрия) попробовал в 1875 г. поиграть на сифоне in C; исполнив одну трель, инструмент взорвался, сломал ему позвоночник и полностью его скальпировал. С тех пор никто не рискнул воспользоваться грандиозным ресурсом цефалофонов, и государству пришлось запретить обучение игре на этих инструментах в муниципальных школах». Сати неестественно словоохотлив, неутомим на парадоксы, и в этом тоне слышится определенное напряжение. Оно пронизывало все искусство фумистов и было связано с зыбкой позицией, занимаемой миром кабаре: с одной стороны, оно было площадкой для радикальных, новаторских художественных форм, сложных и даже оскорбительных для буржуа; с другой – местом для массовых увеселений. Во многом буржуазная аудитория, платившая деньги в «Черном коте» и других кабаре, оказывалась привлечена именно причудливой, чуждой ей богемной атмосферой, где била энергия фантазии, дерзости, презрения к обывательской норме; где появлялась возможность недолго обозреть или даже примерить жизнь в ее крайних проявлениях, связанных с эротизмом, творчеством, безумием и смертью. В то же время театрализация и ирония оказались своего рода условием, при выполнении которого богема и ее искусство могли выжить и найти массового потребителя. Эта попытка усидеть на двух стульях не могла обойтись без напряжения, ощущаемого обеими сторонами.
Двойной код «Гимнопедий»
«Гимнопедии» представляют собой изумительный образец этой двойственности и под поверхностью полного штиля, как кажется, ненарушаемого во всех трех пьесах, хранят часть той же тревоги, что иногда прорывается в смешных текстах их автора и его круга. Помимо внешней бесхитростности, умильного «печального» флера, простой структуры, повторности, ясности и прозрачности, которые очевидны в этих пьесах, в них можно считать сарказм, а также тщательно спрятанные структурные особенности, позволяющие оценить их как образец сложного новаторского искусства. Сати, умерший в 1925 г., не мог заподозрить, что несколько десятилетий спустя ироничный и модернистский «слои» в этих пьесах окажутся почти полностью стерты – причем не для массового потребителя, а именно для профессионального, опытного слушателя. По мере того как с середины XX в. попытки привить элитарное искусство на массовый вкус стали считаться популизмом и приспособленчеством, Сати начал восприниматься как остряк от музыки или как профессиональный разрушитель клише. В свою очередь, простенькие и нежные «Гимнопедии» отнюдь не соответствовали этому облику, поэтому и вовсе вошли в амплуа легкой музыки.
Конечно, это не так. Само название жанра – хулиганское несуществующее слово, находящееся в двусмысленных отношениях с характером пьес. Оно представляет собой слияние двух греческих корней и намекает на образ, одновременно обаятельный, поэтичный и непристойный: это спортивные упражнения, выполняемые обнаженными юношами под музыку. Сати не придумал его: согласно словарю Жан-Жака Руссо, изданному в 1768 г., «гимнопедия» – это «ария или ном[200], под который танцевали юные обнаженные спартанские девы». «Музыкальный словарь» (Dictionnaire de Musique), изданный в 1839 г. в Париже под авторством Доминика Мондо, описывает «гимнопедию» как «танец, танцующийся в обнаженном виде и сопровождаемый песней, который юные спартанские девы исполняли по особым поводам». В греко-английском словаре под редакцией Г. Лиделла и Р. Скотта (1843) «гимнопедия» определяется не как танец, но как название празднества, а также меняется пол танцоров: «праздник в Спарте, на котором обнаженные юноши танцевали и выполняли ряд гимнастических упражнений». Представляя Сати Родольфу Салису, Виталь Хоке объявил, что тот – «гимнопедист». Подобный род занятий так понравился почетному члену общества гидропатов, что Салис, по легенде, ответил: «Вот это профессия!» Этот разговор (если он действительно был) состоялся до того, как «Гимнопедии» увидели свет: поэтому можно воспринимать их как стремление Сати продолжить шутку. В сочетании с названием их заторможенный меланхолический характер и элегическое настроение приобретают трагикомический характер: уровень понимания, полностью недоступный слушателю, если он не знает хотя бы о том, как они озаглавлены. Гораздо заметнее их салонный вальсовый характер, но в то же время он неудобно медленен для вальса; или въедающийся в память, основанный на повторности мотив – но лишенный всякой симметрии в разбивке на фразы; несложная структура «мелодия плюс аккомпанемент», но в атмосфере подчеркнутого холода и аскетизма.
Восток и Средневековье
Последнее неожиданно еще в свете того, что Сати, по его словам, создал «Гимнопедии» под воздействием впечатления от прочитанного им романа Флобера «Саламбо» – истории, разворачивающейся на Ближнем Востоке в древности, изобилующей ориенталией, экзотикой и историческими деталями[201]. Любовь эпохи ар-нуво к диковинному, к африканским, восточным, японским художественным мотивам широко известна и находит воплощение во всех видах искусства; Сати восхищался минималистическими, необъемными, изысканно бледными иллюстрациями Ориоля и картинами Пюви де Шаванна, а сам в конце 1880-х под псевдонимом писал в журнал под названием La Lanterne japonaise («Японский фонарик»). Однако в «Гимнопедиях» нет ни звуковой роскоши Востока, ни попытки стилизации, в отличие от написанного через два года цикла «Gnossiennes» («Гноссиенны») из шести загадочных пьес, сейчас часто объединяющихся с «Гимнопедиями». В «Гносcиеннах» отчетливо слышен опыт взаимодействия Сати и с балканской народной музыкой, и с яванским гамеланом – легендарным индонезийским оркестром гонгов, барабанов и прочих ударных, который прозвучал на Всемирной выставке в 1889 г., став потрясением для французских композиторов целого поколения.
«Восточность» «Гимнопедий» – разве что в их абсолютной сюжетной и драматургической статике. Упомянутый выше эффект повтора, любимый Сати, явственно присутствует в «Гимнопедиях» с их мерно звенящим, гипнотическим басом (тем самым, что заставляет наивного слушателя путать их с сентиментальным вальсом). Однако повторность была не единственным средством борьбы с динамическим нарративом романтиков и его штормовой сюжетикой. «Гимнопедии» представляют собой три вариации на одну и ту же тему, при этом изложение самой темы отсутствует. Разумеется, вариационные циклы существовали и в XIX в., и в XVIII в., однако они строились по принципу экспонирования темы, подававшейся как основной материал, за которым следовали «подчиненные» ей вариации. В классическом цикле смысл формы был в том, что вариации оказывались разными по фактуре и по характеру и уводили от первоначальной темы все дальше – они могли меняться по темпу, способу изложения, из игривых делаться воинственными, из мажорных – минорными. Наоборот, «Три гимнопедии» – это три невероятно схожих варианта одного и того же материала, лишенного всякой динамики и не представленного нам в основном виде (возможно, не существующего в нем), – таким образом, каждая из трех пьес может быть рассмотрена как оригинал. Они различны, но не более, чем один и тот же предмет, созерцаемый спереди, затем сбоку и, наконец, сзади. Из-за этого простой музыкальный тезис, неизменный и как будто медленно вращающийся перед нами, постепенно отключает наше ощущение времени, а значит, ожидание перемен и новизны.
В «Черном коте» устраивались знаменитые представления театра теней с фигурами, вырезанными из черной или белой бумаги, и цветными лампами, каждая из которых окрашивала сцену в один яркий, концентрированный цвет. Проекции на стене выглядели более или менее интенсивными сгустками этого цвета в зависимости от расстояния между фигурой и экраном. Сати аккомпанировал этим представлениям на фортепиано: пофантазировав, мы можем сравнить драматургию «Гимнопедий» с преувеличенно долгим разглядыванием оттенков единственной краски. Идея несмешивающихся цветов, которую можно проследить до средневековых витражей, занимавших воображение Сати-медиевиста, выражалась в его музыке не только так: симфонические сочинения Сати звучат мюзик-холльно именно потому, что его оркестровка очень контрастна, он мыслит герметичными пластами звука, не ища оттенков и переходных красок, в отличие от мастеров оркестровки его поколения – в первую очередь Клода Дебюсси.
Средневековый привкус «Гимнопедий» усиливается еще потому, что их мелодия модальна – то есть состоит из звуков старинного церковного звукоряда[202]. Мажор и минор – лады, облюбованные композиторами начиная с барокко и прочно сросшиеся в восприятии слушателя с аффектами – радостным и печальным, из-за этой ассоциации автоматически наделяли музыку содержанием. Совсем не это было нужно Сати-антиромантику, шутнику, интроверту и человеку такой скрытности, что она делала любой открытый эмоциональный жест попросту невозможным. Обращаясь к старинному ладу, Сати делает окраску мелодии холодной, двусмысленной и отрешенной, однако тотчас, по закону «двойного кода»[203], подслащивает пилюлю – ее повороты всякий раз лишь чуть-чуть не достигают знакомых клише, милых сердцу «любителей музыки»; ее певучий характер и шансонные интонации постоянно давят на механизм узнавания.
Судьба «Гимнопедий»
«Три гимнопедии» были написаны 22-летним композитором между февралем и апрелем 1888 г., и премьера первой из них состоялась в декабре, приблизительно через год после того, как Сати был представлен Родольфу Салису как «гимнопедист». Изданы они были раздельно, и разница между двумя изданиями ярко свидетельствует о принадлежности «Гимнопедий» одновременно миру демократичного повседневного музицирования и изощренной, многослойной эстетике в духе «Черного кота»: первая пьеса появилась в музыкальном журнале La Musique des familles, издававшем произведения для разыгрывания дома, а третья – изданная частным образом, эффектно, в неоготическом духе, была прорекламирована в ноябре 1888 г. в журнале Le Chat Noir языком, приличествующим настоящему фумисту: о пьесе и ее авторе говорилось, что [третья гимнопедия] «может считаться одним из самых прекрасных творений века, ставшего свидетелем рождения этого незадачливого джентльмена». Место, где можно приобрести издание, – бульвар Маджента, 66 – было адресом отца и мачехи Сати, которые располагали небольшим частным издательством.
Тем не менее интерес к музыке Сати, который позволил ей прозвучать за пределами кабаре или собраний розенкрейцеров, первоначально проявил Клод Дебюсси. Он оркестровал «Гимнопедии», убрав вторую и поменяв местами две оставшиеся, и многократно включал их в концертные программы. Примечательно, что это единственная пьеса другого автора, которую Дебюсси когда-либо брался оркестровать; Сати отнесся с благодарностью и радостью к вниманию, оказанному им композитором, который к тому моменту обладал значительным весом и в глазах публики, и в музыкальных кругах. Сделав оркестровку в 1896 г., Дебюсси включил симфоническую версию «Гимнопедий» в концерт Национального общества 20 февраля 1897 г.; дирижировал Гюстав Доре. Ему принадлежит описание интересного эпизода, вероятнее всего искаженное из-за его восхищения фигурой Дебюсси: по словам Доре, Сати пытался играть «Гимнопедии» сам, на фортепиано в присутствии Дебюсси, однако делал это так бездарно, что о самой музыке нельзя было сделать никакого вывода; на что, сказав «Позвольте, я дам вам услышать собственную музыку», Дебюсси вызвался исполнить их сам. Во многом пьесы стали хорошо известны парижской публике в течение следующего десятилетия именно благодаря оркестровке Дебюсси – несомненно, прекрасной, однако абсолютно противоречащей графичности и холодку оригинала, ощутимым даже при взгляде в клавир с его пустотами, паузами и простором. Большой любитель и публичный защитник музыки Сати – Жан Кокто, считавший простую лирическую мелодию неотъемлемым свойством французской музыки и энергично противостоявший импрессионизму с его неясностью и туманом[204], писал, что оркестровки Дебюсси окутывает «густой байройтский туман, пронизываемый ударами молний». Тем не менее для публики и критиков автор «Гимнопедий» почти всегда оставался в тени гениального аранжировщика; пожалуй, исключение составлял другой великий «импрессионист» – Морис Равель (хотя этот ярлык подходит ему еще меньше, чем Дебюсси)[205]. Будучи всего на девять лет младше, он относился к Сати как к учителю, знал его музыку и в каком-то смысле являлся его последователем, называя его «дедушкой» некоторых своих пьес. Алексис Роленд-Мануэль, французский композитор, называл «четвертой гимнопедией» одну из пьес сказочного цикла Равеля «Моя матушка Гусыня» (1908), «Разговоры красавицы и чудовища»: действительно, о музыке Сати напоминает ее сдержанный, хрупкий, архаичный облик, сказочный тон и неоклассичность. Помимо перечисленных уже эстетических течений Сати, безусловно, является одним из первопроходцев неоклассицизма, воцарившегося в европейской музыке через несколько десятилетий. В его основе – отнюдь не идея изготовления подделок под XVIII в. (или любой другой), не реконструкция его техник и не остроумная игра в попурри узнаваемых стилевых цитат. Неоклассицизм стремился заимствовать принцип, закономерность или алгоритм, работавшие в какой-то из эпох прошлого, и поставить его на службу в новой реальности[206]. В этом свете Сати – чистой воды неоклассик, в случае с «Гимнопедиями» берущий классическую форму – цикл вариаций – из музыки классицизма и меняющий условия ее работы: у Сати вариации не контрастны, намеренно сближены так, чтобы исчез всякий намек на драматургическое развитие, а тема, лежащая в их основе, не представлена вовсе.
Из безвестности в поп-культуру
Получив известность благодаря оркестровке Дебюсси, вплоть до середины XX в. «Гимнопедии» то и дело мелькали в концертных программах, выглядя в лучшем случае проходными салонными пьесками, которым повезло получить изысканное оркестровое воплощение из рук «самого Дебюсси», а в худшем – просто бледной, малоинтересной, маломасштабной музыкой, терявшейся на фоне развернутых симфонических опусов, с которыми она исполнялась. Музыкальный критик Анри Готье-Виллар утверждал, что «Гимнопедии» должны быть не просто талантливо оркестрованы, но переписаны для того, чтобы можно было говорить о них серьезно, и эта позиция совпадала с той, что занимали в отношении этих пьес почти все просвещенные критики. Тонко спрятанные модернистские черты их не бросались в глаза, и еще не казался поразительным сам факт того, что три эти пьесы – ироничные, скромные, много и точно говорящие о грядущем веке – были созданы в один год с монументальными произведениями романтизма. В то же время их популистские черты только усиливались: соприкоснувшись с явлением звукозаписи, «Гимнопедии» оказались доступны широкому кругу слушателей, не испытывавших специального интереса к музыке, не обладавших слуховым опытом, возможно, никогда не бывавших на филармоническом концерте. Поверхностное сентиментальное обаяние «Гимнопедий» настолько пришлось этой публике по вкусу и так удачно вписалось в коммерческие стратегии новой эпохи, что пьесы оказались наделены новыми смыслами и сферой использования. Она уже никак не пересекалась с миром большого искусства: они использовались в качестве музыки для здорового сна, фигурировали в подборках романтических композиций для свадеб, музыки для медитации или занятий растяжкой, затем подверглись ряду транскрипций, полностью лишивших «знакомые мелодии» элемента авторства.
История восприятия «Гимнопедий» наверняка не огорчила, но заинтересовала бы Эрика Сати: она идеально вписывается в разработанную им самим концепцию «Меблировочной музыки». Правда, «Меблировочная», в отличие от «Гимнопедий», задуманных как концертные пьесы, с самого начала была призвана быть коммерческой, «смягчать уличные звуки и бряцание ножей и вилок в ресторанах, заполнять пустоты в разговорах и делать обмен банальностями необязательным»[207]; к тому же эта идея была разработана существенно позже: между «Гимнопедиями» и «Меблировочной музыкой» – больше 30 лет. Впрочем, терапевтическое воздействие «Гимнопедий» было отмечено еще при жизни их автора. 23 марта 1889 г. в одной из рубрик журнала, издаваемого монмартрским кабаре «Японский диван» (Divan Japonais), появилась статья, в которой был упомянут Эрик Сати. В выражениях, напоминавших рекламу чудодейственных пилюль или очередного эликсира-от-всех-болезней, некая благодарная читательница до небес превозносила третью «Гимнопедию», описывая феноменальный эффект, который – всего за три применения! – та оказала на ее носовой полип, осложненный болями в печени и ревматическим расстройством. Автором статьи была некто Вирджиния Лебо, однако ее литературный стиль и содержание статьи позволяют нам с высокой вероятностью предположить, кто именно скрывался за этим псевдонимом.