Антон Брукнер (1824–1896):Симфония № 8 до минор, WAB108, часть 3, «Adagio» – версия 1888 г.
https://goo.gl/1CAa2Z
Демиург из глубинки
4 сентября 1884 г. Антон Брукнер отметил день рождения в доме своей сестры Розалии, жены городского садовника, в местечке Фёклабрук в Верхней Австрии: ему исполнилось 60 лет. Незадолго до этого он начал работать над очередной симфонией, сейчас известной как Восьмая, в действительности – Десятой, если считать еще две, исключенные Брукнером из «официального» зачета: одну «ученическую» и еще одну, на партитуре которой самокритичный автор собственноручно поставил № 0. Работа над симфонией № 8 заняла у Брукнера почти шесть лет, а услышать ее премьерное исполнение ему удалось еще позже, за четыре года до смерти.
Есть удивительное несоответствие между скромным образом Антона Брукнера и грандиозностью его композиторских работ. Наиболее прославленные его сочинения созданы в последние 20 лет жизни – между 1875 и 1896 гг.: это симфонические полотна колоссального масштаба, каждое – длиной больше часа. Знаменитый дирижер Бруно Вальтер в эссе, сопоставляющем двух величайших симфонистов зрелого романтизма, Антона Брукнера и Густава Малера, пишет о «приземистой, тучной, уютной фигуре Брукнера, его мягкой и покладистой манере поведения», добавляя, что «это невзрачное тело венчала голова римского императора, которую можно было назвать величественной, с внушительными очертаниями бровей и носа, странно контрастировавшими с кротостью в глазах и в складке рта»[208]. Действительно, грузный старик с необычным взглядом дружелюбных, но отрешенных, как бы невидящих глаз, Брукнер мог бы быть сельским учителем или церковным сторожем; говорили, что он был неуклюж, стеснителен, непробиваемо провинциален. В то же время каждая из его симфоний – не просто рассказ о судьбе лирического героя или его поколения, не отражение «духа времени» и не размышление над современностью. Каждая представляет собой ни больше ни меньше как историю мироздания от «тьмы над бездною» до завершающего катаклизма. Брукнера сложно слушать, потому что тема, волнующая его, с трудом умещается в восприятии; его сложно играть, потому что музыканты «хмелеют от утомления и перевозбуждения»[209], его еще сложнее любить.
Восьмая симфония оказалась последней из завершенных автором: финал Девятой Брукнер так и не смог дописать, потратив на него больше 20 месяцев лихорадочного, отчаянного труда. В результате Девятая после его смерти то исполнялась незавершенной – трехчастной, как колоссальная обезглавленная статуя, то подвергалась различным реконструкциям, существуя во множестве одинаково возможных вариантов. С Восьмой, хоть она и была завершена, все также обстоит непросто: по словам Геннадия Рождественского, говоря о ней, мы имеем дело не с одним сочинением, а с «двумя симфониями, построенными на сходном материале, но концепционно достаточно разными». Так произошло потому, что Восьмая существует как минимум в двух авторских редакциях, отстоящих друг от друга во времени и различающихся и по тексту, и по строению цикла.
Запоздалая известность
Между двумя Восьмыми симфониями – два года. Первый вариант был окончен осенью 1887 г., о чем мы знаем из письма Брукнера дирижеру Герману Леви. Брукнер познакомился с ним за пять лет до этого, а через некоторое время после знакомства Леви стал центральной фигурой главного (на тот момент – единственного) композиторского триумфа в жизни Брукнера: 10 марта 1885 г. его Седьмая симфония прозвучала под управлением Леви в Мюнхене. Шестидесятилетний Брукнер тогда был едва ли широко известен. Родившийся в 1824 г. неподалеку от Линца, в австрийской глубинке, работавший органистом в величавом барочном соборе в деревушке Санкт-Флориан, почти до 30 лет он не имел контакта ни с какой музыкой, кроме старинной церковной: Брукнер не слышал большей части произведений не то что своих современников, но даже классиков – Бетховена и Моцарта – вплоть до взрослого возраста. Сейчас мы знаем его как симфониста; действительно, он создал сравнительно мало за пределами симфонии, своего основного жанра. Однако на путь симфониста он встал рекордно поздно. Тридцатилетний органист из Санкт-Флориана понятия не имел, что будет великим композитором, за «ученическую» симфонию он взялся незадолго до сорока, Первую и «Нулевую» Брукнер пишет на пятом десятке, а композиторскую карьеру «по-настоящему» начинает в 1872 г. Написанные до работы над симфониями, скромным успехом пользовались его мессы, симфонии же – вплоть до Седьмой – были неизвестны: Четвертая прозвучала спустя 16 лет после сочинения, Пятая – через 23 года, Шестая (целиком) – через 18.
Подобная судьба абсолютно уникальна среди европейских композиторов, и тем поразительнее упрямство, с которым Брукнер продолжал создавать симфонии одну за другой, ведь он не мог предвидеть внезапной известности, которую принесла ему Седьмая симфония, и вероятность услышать их в концертном исполнении была исчезающе мала. К тому моменту, как Герман Леви продирижировал Седьмой в Мюнхене, она уже прозвучала в Лейпциге под управлением великого Артура Никиша и была хорошо принята, но именно мюнхенский концерт стал переломной точкой в судьбе Брукнера-композитора. Своему другу Морицу фон Майфельду 60-летний Брукнер писал об этом дне как о самом большом успехе в жизни: «Такого энтузиазма еще не видывал город, как мне здесь сказали. Критики в восторге»[210]. Во многом с подачи Леви дирижеры и издатели начинают интересоваться Седьмой и более ранними симфониями Брукнера; к фигуре скромного австрийца проявил интерес и Людвиг II Баварский – прославленный король-эксцентрик, известный своей помешанностью на музыке Рихарда Вагнера, умершего незадолго до этого; Леви же помог добиться того, что Седьмую удалось официально посвятить королю. В этом свете неудивительно, что в письме Леви Брукнер выражает надежду на то, что новая, Восьмая симфония будет исполнена тем же дирижером, благодаря которому мир услышал и оценил Седьмую, и даже трогательно называет его «своим отцом в искусстве», как будто забывая, что Леви был на 15 лет младше его.
Казалось, Восьмая относится к сравнительно счастливому для Брукнера времени. Незадолго до начала работы над ней удача, казалось, повернулась к нему лицом, причем не только в Лейпциге и Мюнхене, где Никиш и Леви продирижировали Седьмой с большим успехом, но даже в Вене, традиционно настроенной к Брукнеру враждебно. Боясь жестоких откликов прессы (Эдуард Ганслик, главный венский музыкальный критик, называл опусы Брукнера «симфонические удавы»), Брукнер опасался исполнять в Вене Седьмую вплоть до 1886 г., когда она прозвучала под управлением Ганса Рихтера – того же дирижера, который позже проведет премьеру Восьмой. Неожиданно венское исполнение Седьмой оказалось успешным – в письме Леви Брукнер писал, что на этом концерте его вызывали пять или шесть раз уже после первой части. Успех был столь значительным, что в июле 1886 г. 62-летнему Брукнеру был пожалован рыцарский крест от императора Франца Иосифа, вдобавок выплачены 300 гульденов, а позже – назначена аудиенция у его величества. Франц Иосиф был настроен к Брукнеру благосклонно и даже пообещал оплачивать его перемещения, связанные с гастролями; Морицу фон Майфельду Брукнер писал об этой встрече так: «Его Величество успокоил меня, сообщив, что мои поездки и т. д. будут оплачены всемилостивейшим Кайзером и Государем, даже если расходы будут исчисляться тысячами»[211].
С одной стороны, Брукнер не мог не быть польщен запоздалым успехом – пришедшим к нему спустя десятилетия полного безвестия. С другой – при работе над Восьмой он чувствовал несравненно бóльшую, чем прежде, ответственность: автор нашумевшей и успешной Седьмой теперь не имел права на ошибку. Возможно, из-за этого Восьмая симфония заняла у Брукнера беспрецедентно много времени (следующая, Девятая, займет еще больше и так и не окажется завершена). Если прежде на сочинение одного симфонического опуса у него уходило порядка двух лет, то Восьмая, со всеми редакциями и промежуточными версиями, заняла больше пяти.
Непонятая и непонятная
Любая статья, посвященная Восьмой, цитирует уже упомянутое восторженное письмо, которое Брукнер отправил Леви в Мюнхен из Санкт-Флориана в очередной свой день рождения – 4 сентября 1887 г. Там он, восклицая «аллилуйя», объявляет о завершении работы над Восьмой. То, что последовало дальше, часто представляется как история о равнодушии и жестокости Леви, однако это далеко от истины. Восьмая симфония расстроила и озадачила его, но по словам и поступкам Леви очевидно, что он возлагал на нее едва ли не такие же надежды, как ее создатель, ждал, изучал и пытался понять ее, однако по причине, которая останется тайной, не смог этого сделать. Получив ноты симфонии, по его собственному признанию, он провел над ними «часы, нет – дни», однако остался совершенно обескуражен. Так велико было его замешательство и неловкость, что Леви не решился даже писать самому Брукнеру, сначала отправив письмо Йозефу Шальку, старшему из двух братьев Шальков, восторженных «приближенных» Брукнера (подобно Шуберту, не имея при жизни серьезной массовой популярности, он собрал вокруг себя узкий кружок готовых на все почитателей). Тон Леви в письме Шальку – это тон полного ошеломления и расстройства; он пишет, что «не может приблизиться» к симфонии, не может постичь ее, предполагает, что он «заблуждается или чересчур стар или глуп», называет ее финал «закрытой книгой» и боится даже предположить, как среагирует «их друг» на эти известия. Главное, что бросается в глаза в письмах Леви – и в этом, и в последующем, направленном им самому Брукнеру, – отсутствие каких-либо определенных нареканий к симфонии, любых конкретных причин, по которым она показалась ему неудачной. Очевидно, что одной из них была предполагаемая схожесть Восьмой симфонии с Седьмой: «Он буквально копирует ее форму». Другой была инструментовка, в письме Шальку названная «неисполнимой», – но что именно в ней так смутило Леви, мы не знаем. Самому Брукнеру он написал через неделю после письма Шальку, однако его формулировки делают ситуацию немногим яснее: «В этом виде мне кажется невозможным привести Восьмую к исполнению. Я не могу охватить ее. Я склонен считать, что одиночество и продолжающаяся схватка с миром несколько замутили ваше ощущение красоты, и стройности, и гармонии. Как еще объяснить ваше обращение с трубами и тубами (вообще с духовыми)! Не теряйте мужества, возьмитесь еще раз за эту работу, посоветуйтесь с вашими друзьями, с Шальком; возможно, путем переработки удастся многого достигнуть»[212].
Так началась история «другой Восьмой симфонии» – или не совсем так. Возможно, не только письмо Леви послужило толчком к началу переделки симфонии – в ответе, датированном 18 октября 1887 г., Брукнер пишет, что уже принялся пересматривать первую часть, не уточняя, когда именно он сел за работу – до получения письма или после. Дело в том, что постоянная доделка уже завершенных опусов была одной из черт его творческой личности: по оценке музыкального журналиста Алекса Росса, результатом бесконечных усовершенствований стало существование не менее трех десятков версий 11 симфоний Брукнера[213]. Тем не менее, как и предвидел Леви, Брукнер был раздавлен – настолько, что некоторое время он не мог найти в себе сил на ответное письмо. Все тот же Шальк писал Леви, что их друг «чувствует себя крайне несчастным и любые слова утешения бессильны», однако в том же письме выражал дирижеру поддержку, хваля его за честность, которая «уберегла [Брукнера] от дальнейших разочарований»[214]. К зиме следующего года тон писем Брукнера меняется с удрученного на более оптимистичный: в феврале 1888 г. он пишет Леви: «Разумеется, у меня есть основания стыдиться – по крайней мере в этот раз – за Восьмую. Каков осел! Теперь она выглядит совершенно иначе».
Как устроена симфония
Стандарт симфонической формы, сложившийся к бетховенским временам – рубежу XVIII и XIX вв., подразумевает четыре части, где первая – аллегро, вторая – адажио, третья – скерцо[215], а затем следует динамичный, активный финал. Брукнер родился в австрийской провинции, когда Бетховен, уже абсолютно глухой, в пятьдесят выглядевший стариком, был еще жив. В своих сочинениях Брукнер держался архитектурного стандарта симфонии неукоснительно: так, в первой редакции Восьмой характер частей и порядок их следования соответствуют норме. В виде, к которому симфония пришла к 1890 г., срединные части поменялись местами: теперь вторая часть оказалась подвижной, в увесистом, страшновато танцевальном характере, а медленная – адажио – была помещена перед финалом. Такая логика следования частей не нова: прецеденты бывали и прежде, самый знаменитый из них относится как раз к году рождения Брукнера – 1824 г., когда Бетховеном была создана его последняя, противоречивая и прославленная Девятая симфония.
Почему порядок следования срединных частей так важен? Во-первых, он принципиально меняет функцию финала: в классической схеме медленная часть, оказываясь второй и располагаясь между двумя быстрыми, создает симметричную, драматургически не напряженную конструкцию, которую финал венчает без всяких усилий. Если же медленная часть меняется местами со скерцо, то драматургия симфонии «опрокидывается» в сторону финала: за двумя быстрыми частями следует медленная, которая воспринимается как «низкий старт», после которого должно явиться и прозвучать нечто особое, очень значительное, объединяюще-резюмирующее. Именно так обстоит дело в Девятой Бетховена с ее внезапно хоровым (после трех инструментальных частей!) финалом, из-за которого сценарий симфонии совершает вираж, поворачивая к странноватой экстатической светской мессе.
Восьмая № 2
Для Брукнера функция финала тоже очень важна: в письме, где он сообщает Леви об окончании первой редакции Восьмой, он назвал ее финал «самой значительной» частью, созданной им когда-либо. Для Брукнера финал – не эффектный росчерк, замыкающий симфоническую конструкцию, а попытка приведения ее к некой всеобъемлющей, калейдоскопической тотальности – не зря он содержит темы и состояния трех предыдущих частей. Однако само по себе это – например, в сравнении с Девятой Бетховена – не так уж и ново. Брукнеровская перемена местами срединных частей в первую очередь отразилась на функции медленной части – адажио, во второй редакции оказавшейся третьей. Получасовая музыка неимоверной глубины и мощи, как кажется, полностью останавливающая инерцию симфонии, она не могла бы прозвучать сразу после первой, поскольку сама по себе является пунктом назначения, результатом пути, а не «передышкой» между двумя более активными частями. Другим отличием позднейшей версии Восьмой является окончание первой части. Как правило, в брукнеровских симфониях они оканчивались концептуально одинаково – апофеозно, входя в эйфорический зенит. Переделав симфонию, Брукнер радикально переменил ее драматургию – теперь первая часть оканчивалась разделом, который он позже снабдит знаменитым пояснением: эту иссякающую, мертвеющую тихую музыку он назовет «часами смерти», тикающими напротив одра умирающего человека.
Новый вариант Восьмой был готов к концу 1889 г. и представлен Леви, однако тот по-прежнему ощущал свою беспомощность. Симфония оказалась передана дирижеру Феликсу Вейнгартнеру[216] – знаменитому маэстро вагнеровского музыкального «лагеря», который взялся за нее с удовольствием и предполагал, что исполнит ее в Мангейме. Вероятно, боясь вновь услышать, что симфония представляется «закрытой книгой», Брукнер написал для Вейнгартнера целую программу – довольно бессвязную и нелепую, на деле нисколько не приближающую к ней слушателя, возможно даже – наоборот. Как уже говорилось, Вейнгартнер был «вагнеровским» дирижером, а значит, понимал и любил музыку вагнеровского предтечи – Ференца Листа, знаменитого своим программным симфонизмом.
Может ли музыка быть «абсолютной»
Проблема программности – то есть «сюжетности» – одна из любопытнейших в музыкальной эстетике. Литературный сюжет может быть отражен в музыке очень по-разному, и отношения между абстрактным звуком и его содержательной нагрузкой, как правило, запутанны и сложны. Во многом на споре, который предельно грубо можно представить в виде «чистая музыка против программной», основаны противоречия между враждовавшими в то время музыкальными блоками – пуританским «брамсовским»[217], выступавшим за музыку как искусство абстрактного звука, и «вагнеровским», видевшим в ней средство трансляции идеологических, философских, драматических и иных немузыкальных идей.
На деле все куда сложнее: какой бы абстрактной ни была музыка, как бы она ни открещивалась от конкретики содержания в тех или иных случаях, она почти никогда не может сохранить «стерильность звука», неизменно обзаводясь программой, произрастающей из недр абстрактных музыкальных событий – интонаций, интервалов, фраз. Эта программа далека от понятия «сюжет», но ее присутствие неоспоримо, и содержание ощущается как похожее многими, не связанными друг с другом слушателями. Если брукнеровская музыка и программна, то скорее в этом, имманентном смысле: «Всю свою жизнь [Брукнер] был художником абсолютной музыки, органа и оркестра», – писал австрийский музыковед Леопольд Новак[218].
Программность у Брукнера
Действительно, та программа, что изложена в письме Вейнгартнеру от 1891 г., представляется искусственно выдуманной и «одетой» на готовую музыку. Мы можем сказать так и потому, что Брукнер подплетает к ней темы, актуальные для политической повестки момента, когда Восьмая была уже завершена, а также потому, что знаем, что первоначально симфония кардинально отличалась по тексту – например, первая часть оканчивалась апофеозом, а не гибелью. Согласно программе 1891 г., «трубы и валторны провозглашают смертный приговор (на ритме темы), который спорадически, но неотвратимо упрочивает свое присутствие, а в конце оказывается покорно принят»; вторая часть – скерцо – изображает портрет Немецкого Михеля, фольклорного персонажа XVI в., который, как русский Иван, представлял собой стереотипного собирательного немца – карикатурно-милого персонажа в колпаке, простодушного и ограниченного. Крайние разделы скерцо якобы представляли собой его нехитрую песенку, срединный – задремавшего и позабывшего ее Михеля, в финале симфонии он появлялся вновь, «возвращаясь из своего путешествия»[219].
Программа финала подразумевала звуковое описание встречи двух величеств – немецкого кайзера и русского царя в Ольмюце[220], со скачкой казаков, фанфарами и военным оркестром, а также неизвестно откуда взявшимся траурным маршем. Примечательно, что в этой программе Брукнер полностью опускает адажио – третью часть, даже не пытаясь объяснить его содержание; венским знакомым он говорил, что тема якобы пришла ему в голову, когда он «заглянул глубоко в глаза одной девушке в Штайре» – фраза, выглядящая не менее притянутой за уши, чем история о смертном приговоре, кайзере и казаках. Концерт в Мангейме так и не состоялся, несмотря на появившуюся программу и большое количество уступок в отношении темпов, на которые пошел Брукнер, – незадолго до назначенной даты Вейнгартнер был вынужден уехать в Берлин. Следующая премьера, которая должна была состояться на фестивале в Вене, была также отменена из-за опасений вспышки холеры.
Премьера Восьмой
В результате исполнение Восьмой симфонии состоялось только в конце 1892 г. – то есть через восемь с лишком лет после того, как были сделаны ее первые наброски. Дирижировал Ганс Рихтер – еще один маэстро из вагнеровского «лагеря», играл Венский филармонический оркестр, в зале были Иоганнес Брамс, Гуго Вольф[221] и Иоганн Штраус, а также сын Вагнера Зигфрид, кронпринцесса Стефания и эрцгерцогиня Мария Тереза; присутствовал также англо-немецкий писатель Хьюстон Стюарт Чемберлен – один из основоположников расизма, фанатичный вагнерианец, позже женившийся на одной из дочерей своего кумира. Император, которому была посвящена симфония, находился на охоте.
Это исполнение тоже не обошлось без программы: сопровождавший симфонию текст авторства Йозефа Шалька, чрезвычайно высокопарный, написанный в духе мифологических фантазий Вагнера, читается сейчас с трудом. К примеру, адажио сопровождалось следующим комментарием: «Как недвижимое пребывание Божества, парящего высоко над земными страданиями и радостями, к которому неизменно поднимаются облака воскуряющихся жертв, – так расстилается богатство звука».
Критика
Премьера многострадальной симфонии была достаточно успешной – публика встречала каждую часть овациями, как было принято в тогдашней концертной практике (разительное отличие от веяний последовавших десятилетий, ощутимых в концертных залах и поныне). Чрезвычайно примечательна критика, последовавшая за ее исполнением: традиционно, главной претензией консервативных рецензентов были исполинские масштабы симфонии, отсутствие концентрации высказывания и выстроенной динамики, что понималось как плохое владение формой и навыками симфонического развития. Макс Кальбек, представитель «противоположного лагеря», то есть сторонник музыки Брамса, старался усмотреть в Восьмой прогресс Брукнера в отношении овладения «нормальной» симфонической формой: «Симфония произвела неожиданно благоприятное впечатление. Она превосходит прежние работы Брукнера по ясности изложения и структуре, убедительности высказывания, по проработанности деталей и логике мысли. Однако это ни в какой мере не значит, что мы должны принимать ее как образец жанра, достойный подражания»[222]. По мнению Кальбека, чтобы «сделать корабль способным к плаванию», треть текста следовало бы выбросить за борт как балласт: этой купюрой друзья композитора «сослужили бы ему и его сочинению куда бóльшую службу, чем загадочным полубредом объяснений, нахлобученных на симфонию задним числом и вызывающих скорее замешательство. Нам совершенно все равно, думал ли Брукнер о Немецком Михеле или вообще о чем-либо. Его скерцо не нуждается ни в каком герое, а его симфония – в программе, для того чтобы действовать на слушателя так, как это подразумевали его авторские намерения. Наперекор самим себе и друзьям Брукнера мы вынуждены его защищать».
Другой пламенный брамсианец, уже упомянутый Эдуард Ганслик – предводитель «официальной» критики и оплот консерватизма, – не дослушал симфонию до конца, с шумом покинув зал до начала финала. Подобная реакция была ожидаема: к концу 1880-х гг. отношение Ганслика к Брукнеру было недвусмысленно враждебным, настолько, что его гневные отзывы воспринимались сторонниками Брукнера как подтверждение успехов своего любимца: в 1886 г. программка, посвященная Седьмой симфонии, помимо хвалебных отзывов критиков, благосклонных к Брукнеру, ссылалась на мнение Ганслика о симфонии как о «неестественно раздутой, болезненной и вредоносной». По этим меркам отзыв Ганслика о Восьмой нельзя назвать особенно уничтожающим – он наполнен непониманием и неприязнью, но не пренебрежением. Он назвал симфонию необозримой и жаловался на то, что одно адажио по времени сравнимо с какой-нибудь симфонией Бетховена; счел ее плохо упорядоченной и отметил ее давящую силу. Именно габариты сочинения и предположительное родство с музыкой Вагнера вызвали у Ганслика наибольшее раздражение: «Я нашел последнюю симфонию Брукнера – как и другие его симфонии – интересной в деталях, однако странной в целом, даже отталкивающей. Особенность сочинения, говоря кратко, заключается в сочетании драматического стиля Вагнера с жанром симфонии. Каждая из трех частей – особенно первая и третья – привлекает интересным ходом, проблеском гениальности – если бы только после этого не следовало все остальное!»[223] Сравнив впечатление от музыки Брукнера с «похмельной дурнотой», Ганслик обмолвился, что не может исключить, что будущее музыки – за чем-то подобным; «будущее, которому в этом случае сложно позавидовать».
Зачем симфонии быть такой длинной
Восьмая – самая длинная и, безусловно, наиболее монументальная из симфоний Брукнера. На два ее варианта суммарно ушло почти пять лет; продолжительность звучания в зависимости от интерпретации может перевалить за полтора часа; она уничтожающа по мощи своих кульминаций и глубине разверзающихся звуковых бездн; в ней задействован громадный состав духовых, восемь валторн, четыре вагнеровские тубы, три арфы, добавленные Брукнером в более поздней редакции и используемые им в первый и последний раз. При жизни автора она прозвучала только трижды; все разы – во второй редакции.
Как уже говорилось, формально симфонии Брукнера подчиняются логике сонатно-симфонического цикла, отточенного венскими классиками во второй половине XVIII в. – то есть за 100 лет до их появления. Это четырехчастный цикл, подразумевавший определенные характеристики частей и особенности их формального устройства: быстрая первая, медленная вторая, танцевальная третья и оживленный финал. Романтики, которые пишут симфонии несколькими поколениями позже, стараются скрестить с этой емкой, стройной формой свое стремление к исключительности и небывалой экспрессии, а главное – к синтезу искусств, подразумевавшему проникновение в музыку экстрамузыкальных импульсов: литературных, политических, исторических, биографических[224]. Структура симфонии начинает определяться не только непреложным законом формы, но и изображением внешнего сюжета; персонажи этого сюжета отождествляются с теми или иными темами, прежде – абстрактными, как переменные в математическом выражении. Появляются пресловутые «тема рока» и «тема любви», а затем – лейтмотивная система, глубоко кинематографичная по своей сути: персонажу, идее или понятию присваивается тема, срастающаяся с ним в восприятии слушателя. Вместе со стремлением к максимальному колористическому богатству, к сочности и яркости выражений разрастается организм симфонического оркестра; циклы расширяются, усложняется гармонический язык.
Музыка и политика
Эти тенденции возникли как исключительно музыкальные, взяв начало в Париже, где в середине XIX в. создавал свои программные симфонии Гектор Берлиоз. Придя в немецкую музыку через Ференца Листа и Рихарда Вагнера, они приобрели недвусмысленно политический привкус: Вагнер, родившийся за 11 лет до Брукнера, был самым ярким представителем романтического новаторства среди нескольких поколений немцев и одновременно воспринимался как носитель идеи радикального германского национализма. Вагнер был очень активен как литератор; по словам А. Ф. Лосева, «шестнадцать томов его литературных произведений и семнадцать томов писем свидетельствуют о том, что Вагнер… выступал как писатель по вопросам музыки, и не только музыки, но и всех других искусств»[225]. Не секрет, что его радикально националистические и шовинистические взгляды (например, теория неравенства рас, упадка арийцев и возможности расовой регенерации немцев при отказе от смешения с «низшими» расами и переходе на растительную пищу), а заодно атмосфера его опер с их головокружительным звуковым новаторством, романтизированным, героизированным прошлым Германии и громко заявленной идеей исторической предопределенности были с удовольствием заимствованы идеологией Третьего рейха.
Мы привыкли противопоставлять Брамса и Вагнера, и потому, желая отделить Брамса от несомненно политизированной риторики его оппонента и в свете классичности брамсовских музыкальных взглядов, тяготевших назад, к Бетховену, а то и к Баху, мы склонны считать Брамса консерватором, отказывая ему в патриотизме. Разумеется, это не так: нет нужды напоминать о мощнейшей самоидентификации Брамса как северного немца, бюсте канцлера Бисмарка в его кабинете и его немецком национализме (если понимать под этим словом монархистские убеждения Брамса и любовь к национальному языку). Не будучи религиозным, Брамс положил на музыку больше лютеранских текстов, чем какой-либо композитор его масштаба в течение XIX в., что говорит о глубоком интересе к протестантской Библии – главному тексту немецкой духовной идентичности. Подобная система взглядов, типичная для умеренного немецкоговорящего интеллектуала последней трети XIX в., представляется естественной еще и в свете того, что многие люди в венском кругу общения Брамса были евреями. В то же время приверженность Брамса и его почитателей «абсолютной музыке» не давала возможности развернуться никакой оформленной политической повестке в его искусстве, а концентрированность выражения, классицистская элегантность его языка и беспрецедентная любовь к камерным жанрам делали его любимым композитором венских буржуа.
Музыка в Австрии конца XIX в. была явлением колоссальной общественно-политической значимости. Появившись, симфонии Брукнера должны были занять определенное место в этой расстановке сил. Для современников его музыка звучала как тяготеющая к вагнеровскому полю – из-за гигантизма, гармонических сложностей, нечеловеческого накала и мутного мифологического величия сопроводительных комментариев Шалька. К моменту премьеры Восьмой музыка Брукнера редко звучала в концертах абонемента Венской филармонии: та была цитаделью буржуазной умеренности, и ее просвещенные патроны не могли ни понять, ни принять композитора из глубинки. Во многом поэтому его фигура вызвала интерес у «нефилармонической» публики: на концерт было продано рекордное количество дешевых стоячих билетов. Да и сам Брукнер, если бы мы спросили его, скорее отнес бы себя к вагнерианцам, нежели наоборот: еще будучи неопытным провинциалом, в 1865 г. он поехал в Мюнхен на премьеру «Тристана и Изольды», был очарован и опьянен, стал поклонником Вагнера, познакомившись и с ним, и с дирижером Гансом фон Бюловом – тогда еще одним из главных вагнерианцев. Согласно легенде, Брукнер даже сыграл фон Бюлову на фортепиано свою неполную Первую симфонию и в ужасе отказался от представившейся возможности поиграть для Вагнера, поскольку чересчур чтил его. Позже он показывал Вагнеру и Вторую, и Третью свои симфонии и был в восторге от возможности посвятить ему Третью – обстоятельство, внешне более чем красноречиво говорившее о принятии Брукнером определенной «стороны» как для почитателей Вагнера, так и для его антагонистов: если в начале 1870-х, когда путь Брукнера как симфониста только начинался, Эдуард Ганслик отзывался о нем одобрительно как об органисте и авторе духовной музыки, то через несколько лет он ревностно сопротивляется получению Брукнером места в Венском университете, где Ганслик преподавал историю музыки и эстетику. Далее он усиливает враждебное отношение к Брукнеру по мере того, как открывалась его связь с околовагнеровскими кругами.
Брукнер и Вагнер
Уже на этом этапе связь Брукнера с Вагнером должна быть рассмотрена осторожно и пристально. Не в силах противодействовать Ганслику ни музыкально, ни риторически, ни в смысле влиятельности, Брукнер принял эту ассоциацию, поскольку она позволяла ему занять определенное место в актуальной тогда расстановке сил и потому, что он объективно находился под колоссальным влиянием вагнеровского музыкального новаторства – впрочем, сложно назвать европейского композитора, который был бы полностью свободен от этого влияния и не признавал грандиозности сделанного Вагнером, не важно, превознося или отторгая его.
В то же время, по мнению российского музыковеда К. В. Зенкина, «в силу различия основных жанров творчества он “разошелся” [с Вагнером] более, чем с кем-либо другим»[226]. Действительно, подавляющее большинство вагнеровских эпигонов направляли свои усилия на жанр оперы: она, точнее, «музыкальная драма» является центральным понятием вагнерианы. Музыкальная драма представляла собой переосмысленную оперу – изобретенный Вагнером жанр, где музыка и слово, сросшиеся воедино, создавали платформу для трансляции его философских, эстетических и политических воззрений. В то же время Брукнер становится на путь симфониста и следует по нему с поразительной последовательностью до самой смерти, а именно совершает осознанный выбор в пользу бетховенско-брамсовского жанра, да еще и трактует его консервативно с точки зрения формы – четырехчастный цикл, адажио, скерцо с контрастной серединой.
Разумеется, Брукнер мыслит симфонию совершенно иначе, чем Брамс, да и чем Бетховен: Вагнер, в год своей смерти заявивший, что знает «лишь одного, кто приближается к Бетховену; это – Брукнер», был не совсем прав. Главным, что разделяет Бетховена и Брукнера, является просвещенческий интерес первого к Человеку и глубоко католический трепет второго перед Творцом. Отсюда разная природа эйфории в финалах их симфоний: идея радости и всечеловеческого братания, которая пронизывает финал Девятой Бетховена, – революционная и во многом атеистическая – абсолютно чужда Брукнеру: в финалах его симфоний самоутверждается и достигает экстаза нечто куда большее, чем человек.
Ошибка восприятия
Истовая религиозность Брукнера – одна из главных примет его личности, пронесенная им через всю жизнь и в старости дошедшая до одержимости, – не дает нам отождествить его с идеями Вагнера-философа. Брукнер никогда не высказывался на исторические, общественные и философские темы; многочисленные отзывы современников о «детскости» и «бесхитростности» его натуры позволяют даже осторожно предположить, что он не испытывал к ним интереса и был далек от их анализа.
В то же время «программа» Восьмой симфонии с ее Немецким Михелем и торжествующими фанфарами, справедливо названная Гансликом наивной, отдавала образами, популярными в Фёлькише – так называемом «народном движении» (Völkische Bewegung) – националистическом, а позже расистском движении, распространенном в Германии рубежа веков, соединявшем в гремучую смесь популизм, пангерманскую идею, национал-романтизм и расовую теорию. Позже, когда Вагнер оказался с триумфом размещен в культурном святилище Третьего рейха, туда заодно был добавлен и Брукнер: этому способствовала ставшая привычной аффилиация с Вагнером, грандиозность его произведений и их надмирный, триумфальный тон.
Начиная с 1930-х Брукнер начал казаться изготовителем германских звуковых мемориалов; к тому же времени относится издание полного собрания его сочинений, сделанное тогдашним главой Брукнеровского общества Робертом Хаасом, который получал финансирование от рейха. Согласно идее Хааса, сочинения Брукнера должны были предстать перед слушателями и исполнителями в своем первоначальном, незапятнанном блеске, очищенные от последующих редакторских, а заодно и авторских «напластований». Вошедшая в поговорку робкость Брукнера якобы послужила залогом тому, что он легко подпадал под влияние исполнителей и других советчиков; в результате издание Хааса представляло собой устранение всяческих сокращений, купюр и редакторских правок, осуществленное достаточно противоречивыми методами.
Многочисленность вариантов, в которых существуют симфонии Брукнера, ставит перед редактором задачу беспрецедентной сложности: как говорилось выше, он смотрел на музыкальный текст не как на что-то, высеченное в камне, но как на процесс, находящийся в непрерывном формировании, и в этом мы не должны искать ни неуверенности в себе, ни зыбкости стиля. Версия Восьмой симфонии, изданная Хаасом в 1939 г., радикально отличалась от всех предыдущих изданий и была основана на видении Брукнера как символа нацистской культурной политики. Согласно Хаасу, она являлась звуковым отображением мифа о Немецком Михеле; также отмечалось, что миф этот наконец-то воплощается в реальность вместе с Grossdeutsche Idee – «великой немецкой идеей»; неслучайно «восстановленная партитура» австрийского симфониста увидела свет именно в 1939 г., после присоединения Австрии и Чехословакии. В «очистительном огне», которому Хаас подверг симфонии Брукнера в 1930-е гг., была также антисемитская подоплека: многие из редакторов и исполнителей музыки Брукнера, «позволивших себе» вмешаться в авторский текст, были евреями.
Когда Хаас лишился своей должности вскоре после падения Третьего рейха, его последователь Леопольд Новак задумал собственное издание сочинений Брукнера. Дальнейшее повлекло за собой окончательную путаницу: глубоко верующий католик, странноватый скромный провинциал, Брукнер, никаким образом не ассоциированный с нацизмом, оказался связан с ним в сознании слушателей и исследователей очень надолго; настолько, что заодно с развенчанием пробрукнеровских панегириков 1930-х гг. развенчанию подверглись и восторженные рецензии 1920-х, и более ранние критические отзывы: любая положительная критика симфоний Брукнера, созданная в первые полвека их существования, начала рассматриваться как сомнительная и ангажированная. Вопрос содержания симфоний Брукнера оказался неловкой темой: во второй половине XX в. исследователи сосредотачиваются на более «безопасных» сюжетах, анализируя особенности формы, развития и гармонии.
Тем самым мы рискуем упустить главное. Религиозность Брукнера, поразительная экспрессия, с которой он высказывается, и почти безупречное концептуальное сходство 11 колоссальных симфоний меж собой, замеченное Леви на примере Седьмой и Восьмой, заставляют нас искать в них некий единый и важный для Брукнера сценарий, не относящийся к категории «абстрактного звука». Среди критических работ 1920-х гг. в этом отношении наиболее ярко высказался швейцарский теоретик и психолог музыки Эрнст Курт, написавший 65-страничный анализ Восьмой симфонии, где он избегает даже «музыкальной» лексики, рассматривая ее только с точки зрения философских и метафорических смыслов.
Музыка Восьмой симфонии
Даже сейчас, по прошествии 100 с лишним лет, эта музыка ошеломляюща и противоречива. Симфонии Брукнера постоянно сравнивают с архитектурой: действительно, массивность архитектоники, статуарность драмы, величественная нечеловечность его экстатических кульминаций вызывают ассоциации с чем-то крупным, вечным, каменным; Брукнер – гора, мегалит, великан. Однако именно в обманчивости, вернее, в обманутости этого чувства кроется особенность брукнеровской музыки. Пожалуй, в этом и есть причина того, что музыку Брукнера так часто не понимают и не любят; она вызывает недоумение, отвращение, даже агрессию. Традиция неприятия музыки Брукнера по-своему уникальна; беря начало в критике Ганслика, усугубившись в результате ложной ассоциации с нацизмом, она жива и по сей день, когда слушатели отторгают его как нечто непонятное, возмутительное и уродливое.
Восьмая Брукнера начинается с едва слышного тремора на полутоне и тотчас заставляет вспомнить Девятую симфонию Бетховена, а именно ее знаменитое начало: похожий бесцветный шелест, из которого постепенно оформляется, усиливаясь, тема громадной императивной мощи. Однако если бетховенское «рождение темы» представляет собой в высшей степени волевой, устремленный к результату процесс, если у слушателя нет никакого сомнения в достижимости и значительности этого результата, то у Брукнера мы как будто наблюдаем неограниченное взбухание некой звуковой материи – она мало-помалу заполняет пространство, не обещая никакого итога или резюме, без борьбы и конфликта: она просто растет. Об этом прекрасно пишет К. В. Зенкин: «У Бетховена, как правило, процесс поисков структуры главной темы был максимально подчеркнут и сконцентрирован, это был в высшей степени драматически импульсивный процесс, когда буквально у нас на глазах выкристаллизовывалась какая-то конкретная, особенная идея. У Брукнера же ткань плавно и постепенно растет… без обнаружения контраста природного и человеческого, и почти незаметно – как незаметно растет трава или восходит солнце»[227]. Восьмая симфония написана в тональности до минор, однако начало первой части никаким образом не намекает ни на эту, ни на какую-либо другую тональность: мы оказываемся подвешены в невесомости, где неслышно творится нечто гигантское, не направленное к результату.
Аналогично то, что следует далее, кажется неопытному слушателю не связным драматическим рассказом, но скоплением звуковых фрагментов. Дело в том, что сонатная форма, разработанная классиками в XVIII в., заимствующая у искусства театра и риторики, основывалась на конфликтном сопоставлении двух тем, их последующей разработке и приведении их к завершающему синтезу. Взаимная напряженность двух этих тем, как двух полюсов, создавала пространство для конфликта и повод для развития, после чего на наших глазах они, словно поспорив, приходили к согласию, и первая часть симфонии естественным образом завершалась. Сонатная форма – традиционная для первых частей европейских симфоний начиная с конца XVIII в. – формально присутствует и у Брукнера. Однако он делает все, чтобы развалить ее опрятную классицистскую архитектуру: этому способствуют чудовищные масштабы, бессвязность нарастаний и спадов, абсурдные «парящие» кульминации, представленные не в виде пиковой точки, венчающей развитие, а в виде бесконечного плато, иногда длящегося так долго, что слух успевает забыть обо всем, что к нему привело. В результате, масштабами и величием вызывая ассоциации с грандиозным собором, симфония Брукнера постоянно обманывает наши ожидания: она кажется лишенной каркаса, пропорции, взвешенности, то есть того, чего мы в первую очередь ждем от архитектурного сооружения.
Это касается всей симфонической музыки Брукнера, а первая часть Восьмой – яркая тому иллюстрация: начальная звуковая зыбь, простейшие Tonworte[228] – музыкальные «слова», интонации-зовы – куски гамм, двух- или трехнотные мотивы, к тому же бесконечно повторяющиеся, кульминационный катаклизм посреди части и следующий за ним похоронный, уничтоженный пейзаж, в котором со страхом обнаруживает себя слушатель, никак не складываются в компактную динамичную историю, обнаруживая не больше связности и причинно-следственных тяготений, чем изменчивый вид из окна несущегося поезда.
Протест, который испытывает слушатель, связан со сломом привычного сценария: твердыня, выстроенная на зыбком песке, отсутствие ясно очерченного «действия» и «противодействия», расстроенная, «неправильно работающая» физика повествования. Причем если в остальных симфониях Брукнера, где первые части кончаются протяженными апофеозами, мы еще можем пытаться рассматривать их как итог предшествовавшего развития (хотя оно не дробится на фазы и не устремлено к этому итогу непосредственно), то в первой части Восьмой, где финальные 17 тактов разрывного до мажора были изменены автором на «часы смерти», слушатель испытывает недоумение: сюжет останавливается, замирает вне всякой связи с уже пройденной дистанцией. Особенно мощная фрустрация ждет нас в последних частях брукнеровских симфоний: их венчающие разделы – грандиозные коды финалов – написаны так, что никоим образом не намекают на то, что им вообще что-то предшествовало. Более часа бессистемно водя нас по горному ландшафту, перед заходом на последний пик Брукнер как бы начинает с нуля: мы снова слышим постепенный рост чего-то из ничего, как в начале симфонии, и понимаем, что грядущая кульминация – не разрешение драмы; это еще одно утомительное восхождение на вершину, которое будет отличаться от всех предыдущих лишь набранной высотой.
Как идет время в симфониях Брукнера
Здесь необходимо вспомнить, чем являлась симфония для немецкого романтика: начиная с Бетховена симфонический жанр представляет собой декларацию видения мира и жизненной позиции автора (он не был таким для классиков XVIII в., трактовавших симфонию как в гораздо большей мере развлекательный или официально-парадный жанр). Симфония как «мышление о мире»[229] – изобретение исключительно романтическое, и в этом смысле Брукнер – образцовый романтик. В каждой из своих симфоний он стремится охватить мироздание целиком, поэтому они начинаются с зарождения материи и завершаются ослепительной длинной вспышкой; поэтому он не может себе позволить говорить в них о частной истории, личной борьбе или любви. Они должны вмещать все время и все пространство, поэтому не могут развиваться направленно, как взрослеет и мужает герой романа, но вынуждены поддерживать цельность иначе: как в природе, где все кажется хаотически разобщенным, случайным, само собой происшедшим, на самом деле царит глубокая, невидимая внутренняя связь, так и в симфонических колоссах Брукнера правит бал своя логика – но это не логика человека.
Приблизиться к ней можно, если вспомнить, что Брукнер услышал музыку классиков уже взрослым, а своих современников-романтиков – уже зрелым человеком. Он сформировался среди старинной музыки – барокко и более ранней; среди музыки, далекой от элегантных ораторских построений классицизма, далекой от театральной или романтической сюжетной динамики; среди музыки состояний, а не действий. Поэтому у Брукнера нет благородных, «мускульных» кульминаций брамсовского типа, звучащих как достигнутая вершина, нет чувственных вагнеровских кульминаций, похожих на достижение эротического экстаза; его кульминации звучат как осанна или «Dies irae»[230], знаменуя собой не результат пути, а состояние, которое всегда было и всегда будет. Драматургия старинной духовной музыки устроена таким образом, что эффект протекания времени в ней до предела ослаблен[231], если под временем понимать однонаправленную, устремленную вперед линию, где в логической связности расположены события. Но можно посмотреть на него иначе: например, существует понятие «мифологическое время», которое представляет время как «одновременность всех событий в мире, то есть восприятие временнóй среды как покоящейся длительности»[232]. Эта «покоящаяся длительность» – удивительно точное отображение брукнеровской драматургии – расфокусированной, перепутавшей местами процесс и разрядку[233]. Действительно, если принять, что процесс становления – это и есть результат, симфоническая логика Брукнера делается гораздо более понятной, причем можно предположить, что подобное видение было характерно для его мировосприятия в целом, и именно этим, а не неуверенностью в себе, объясняется непрекращающаяся работа над уже готовыми опусами. Понимаемое так, время из числовой прямой превращается в некий длящийся взрыв, текучее единство, где нераздельны причины и следствия, так как «сам временной поток мыслится в мифологии как нераздельная в себе цельность, которая сама для себя и причина, и цель»[234].
У такого процесса нет «внутренней потребности в середине, начале или даже конце»[235]; отсюда – неограниченно долгое брукнеровское вслушивание – как в громовые кульминации, звучащие словно глас с небес, так и в моменты «омузыкаленной тишины» – изумительный эффект, прежде встречавшийся только у Шуберта и заключающийся в сознательном окружении одинокого звучащего голоса паузами, толщами молчания; причем этот голос необязательно исполняет яркий сольный материал, но может звучать как «случайно» забытый в партитуре, оттеняя тишину вокруг себя и создавая потрясающий эффект пустого звукового пространства. При пересмотре первой части Восьмой симфонии одним из первых решений Брукнера оказалось включение в нее, да еще в раздел разработки (тот самый, где у классиков должно было происходить самое бурное и динамичное развитие двух «полярных» идей) такого раздела из 41 такта. Эта музыка производила бы впечатление недописанной, если бы в партитуру не было авторской рукой вписано слово tacet – «не играть».
Покой
В эссе Бруно Вальтера о Брукнере и Малере, чья Первая симфония увидела свет в том же 1888 г., когда Брукнер был занят переделыванием своей Восьмой, одним из главных различий между двумя художниками автор называет следующее: «Если попытаться кратко сформулировать различие между нашими двумя мастерами, я бы сказал… что брукнеровским духом был покой, малеровским – беспокойство». Действительно, ощущение удивительного покоя и незыблемости, которое пронизывает даже самые катастрофические эпизоды брукнеровских симфоний, является одной из самых узнаваемых черт его композиторского тона. Покой этот связан с несколькими факторами: во-первых, с тем особым, усвоенным Брукнером с детства чувством времени из ренессансной и барочной духовной музыки; во-вторых – с заведомой неизменностью темы, на которую он говорит. Раз симфония – «мышление о мире», то она – Все Сущее, а значит, так огромна, что постоянна по определению: она может вмещать любое количество разных частных случаев, оставаясь той же самой. В этом свете становится закономерной и схожесть симфоний Брукнера меж собой: явление поистине поразительное в конце XIX в., в эпоху зрелого романтизма, превыше всего ставящего исключительное, индивидуальное, особенное; Вальтер справедливо замечает, что каждая следующая из девяти оконченных симфоний Малера представляла собой реализацию совершенно новой концепции, отражая путь, проделываемый композитором. В то же время Брукнер, как говорили недоброжелатели, «писал одну и ту же симфонию 11 раз»; примечательно, что тот же штамп можно встретить применительно к художникам эпохи барокко – Гайдну с его симфониями и Вивальди с его инструментальными концертами.
Адажио
Медленные части симфоний Брукнера чем дальше, тем ощутимее оказывались смысловым центром всего цикла, вплоть до того, что Девятая симфония осталась вовсе без финала: скерцо там также расположено перед Адажио, и после циклопической медленной части, опускающейся на слушателя тяжелой, заторможенной, до странности реквиемной волной, финал как будто не смог осуществиться: Брукнеру не удалось найти такого финала, который выдержал бы кинетическую мощь трех предыдущих частей. Адажио из Восьмой – феноменальный, подлинно брукнеровский гибрид статики и роста. Оно написано в форме ABA1B1A2, то есть в виде попеременного проведения двух тем – A и B – с различными вариантными изменениями. Форма эта была многократно использована в бетховеновских медленных частях, однако гимничность, ритуальная замедленность, атмосфера таинства, окутывающая адажио, заставляют эту часть звучать еще и в духе мистических откровений позднего Вагнера.
Эта часть строится в виде нескольких волн интенсивности, однако, как всегда у Брукнера, они не результируют одна в другую, но плавно описывают круги, чередуются, как вдохи и выдохи некоего непредставимо, космически большого организма, а затем прорываются кульминацией. Она выталкивает наш слух на раскаленное звуковое плато, где мы пребываем до тех пор, пока накопление напряжения не обещает неминуемую разрядку; но разрядка не наступает – вместо итога, гравитационного центра, которого мы могли бы достичь, возвращается первая тема, очертаниями напоминающая фортепианную фантазию Шуберта «Скиталец», и с ней начинается последний раздел – неохотное пробуждение, «приход в себя» из пространства нездешней пугающей эйфории.
«Промежуточное» адажио
[1888 г. был не слишком продуктивным для Брукнера: главное, чем он оказался отмечен, – переработанное, но еще не принявшее окончательную форму адажио из Восьмой – звучащее свидетельство метаморфозы, которую претерпевал первоначальный замысел в голове автора. Эта редчайшая версия, находящаяся как бы на полпути между двумя «основными» вариантами, известна мало и заслуживает пристального внимания. Почти всегда на концертах и записях мы слышим вариант адажио, входящий в «окончательную» версию Восьмой. Она обычно датируется 1890 г., но правильнее будет сказать, что эта инкарнация адажио относится к весне 1889 г. – по свидетельству Леопольда Новака, именно тогда, с марта по май, Брукнер вплотную занимался редактированием медленной части. Однако между первым вариантом, завершенным в сентябре 1886 г. – за год до окончания финала, – и «окончательным» существует еще одно, так называемое «промежуточное» адажио, относящееся к 1888 г., когда симфония была уже дописана, отринута Леви как неисполнимая и Брукнер занялся ее переделыванием.
Он начал с того, что вносил карандашные пометы в первую часть и скерцо, затем бросил эту работу и стал концентрироваться на новых версиях Третьей и Четвертой симфоний, затем заказал рукописную копию партитуры Восьмой, которую правил, подшивая к ней новые листы; затем получившуюся партитуру еще раз переписали – это и есть единственная партитура «промежуточного» адажио, которой располагают исследователи. Брукнер просматривал ее, исправляя ошибки, однако потом, вероятно, решил переделать еще раз: так появилась третья копия, которая и была переработана в «окончательную» версию 1890 г.
Версия 1888 г., восстановленная американским музыковедом, брукнерианцем Уильямом Кэрраганом, – уникальная возможность проследить за траекторией композиторских решений Брукнера. Возможно, ее не стоит воспринимать как самоценный «концертный» вариант, хотя манера Брукнера постоянно пересматривать партитуры по большому счету исключает возможность «правильных», а значит, и «неправильных» версий, и «промежуточное» адажио звучало перед публикой как минимум дважды: в 2004 г. в Японии, в исполнении Нового городского оркестра Токио, и в 2012 г. – в Германии, в ослепительной монастырской церкви католического аббатства Эбрах в Баварии в исполнении оркестра Philharmonie Festiva и его основателя Герда Шаллера, также сделавшего запись «промежуточной» версии Восьмой.
Возможность изучения этого текста бесценна: мы можем наблюдать, как Брукнер перестраивает тональный план, как прорисовываются некоторые реплики, а иные оказываются переданы другим инструментам; как фундаментально перерабатываются те или иные куски – например, подход к кульминации: в «промежуточной» версии в этот момент есть несколько тактов полной остановки, когда валторны играют музыку, не фигурирующую нигде больше и от которой позже Брукнер решил отказаться. Привыкнув воспринимать музыкальный текст как данность, а особенно – брукнеровский текст, с его звуковым величием, с его высеченностью на скрижалях, мы получаем возможность взглянуть на «творение гиганта»[236] в стадии планирования. Применительно к Брукнеру это особенно интересно. «Промежуточное» адажио волнует так же, как возможность изучить контуры праконтинентов и черновые версии горных цепей, какими они были в набросках творца или за миллионы лет до того, как приняли знакомые нам очертания.