Пауль Хиндемит (1895–1963): Фуга № 3 из цикла «Ludus tonalis» (1942)
https://goo.gl/jccc8T
Забвение Баха
Иоганн Себастьян Бах умер в 1750 г., не подозревая, что через 200 с лишним лет его уход из жизни станет координатой, к которой для удобства привяжут еще одну смерть – эпохи барокко. Необходимо оговориться: безусловно, эпохи не переключаются с переворотом календарного листа, эта смена произошла не одновременно в разных национальных традициях; конечно, в музыке второй половины века – у Гайдна, Глюка и даже у Моцарта – много специфически барочных черт. Однако, если бы пришлось выбрать одно-единственное событие, знаменующее перемену европейской музыкальной участи, это была бы именно смерть Баха, разрезавшая XVIII в. пополам. Вернее, даже не физическая смерть, настигшая вечером 28 июля 1750 г. кантора лейпцигской церкви Святого Фомы (65-летнего, ослепшего, перенесшего удар и две операции на глазах, которые не принесли облегчения и были, видимо, сделаны в соответствии со всем, что рисуется воображению при мысли о глазной хирургии XVIII в.; мистическим образом снова обретшего зрение за несколько часов до второго удара и умершего в тот же день). Важнее в данном случае смерть его памяти. Может показаться, что мы, связывая уход Баха с излетом барокко, имеем в виду, что эпоха ушла вслед за своим корифеем. На самом деле все произошло как будто наоборот: это он сгинул в стремительно заработавших временны´х жерновах. После смерти Баха его музыка была почти мгновенно предана почти 80-летнему забвению, что невероятно показательно: это говорит о том, как несвоевременен, старомоден и ретроспективен он был для своего времени.
Ренессанс музыки Баха, который принято отсчитывать с исполнения «Страстей по Матфею», предпринятого в 1829 г. Феликсом Мендельсоном, растянулся больше чем на 100 лет, выведя его из статуса позабытого ветхозаветного пророка в явление, тождественное «классической» музыке вообще – особенно для людей, не испытывающих к ней специального интереса. На этом пути случались эпизоды, сейчас кажущиеся диковатыми: Феликс Мендельсон и Роберт Шуман, оба – композиторы с сильной немецкой идентичностью, великие мастера, обладавшие достаточным вкусом и интуицией, чтобы первыми среди современников понять, что баховская музыка является материком, на который им только предстоит высадиться, оба написали фортепианные аккомпанементы к «Чаконе» из баховской Партиты № 2 для скрипки соло, отчего та из барочного монумента превратилась в пылкую романтическую пьесу. Сейчас к этому, романтизированному Баху принято относиться с иронией или исследовательским интересом: мы приучили себя к бережной реконструкции при исполнении барочной музыки, к «исторически достоверному» исполнительству, деликатному звучанию, малым составам, сдержанной глубине, тонкой фразировке. Трескучие патетические трактовки музыки Баха на «романтических» записях середины XX в. сейчас вызывают у нас снисходительное умиление, как некое ретро. Но поразителен сам факт того, что именно Бах, такой несовременный для своих современников и непосредственных потомков, воскреснув в середине XIX в., оказался фигурой, которая с легкостью переодевалась по моде следующих 200 лет. Еще удивительнее, что, называя старомодными исполнения музыки Баха в духе Леопольда Стоковского[86] – люксусные симфонические «пятипалубники», – мы не должны претендовать на более правильное видение. Скорее, мы находимся на витке истории исполнительства, где хорошим тоном считается одно, а не другое – но бог знает, как посмеются над сегодняшними трактовками баховской музыки внуки наших внуков.
Неоклассики
Одним из людей, благодаря которым история вышла на этот виток, расставшись с «романтизированным» Бахом, явился немецкий композитор Пауль Хиндемит (1895–1963) – один из главных героев неоклассического течения ХХ в. Отвергая музыкальный словарь романтиков, к 20-м годам ХХ в. уже обвалившийся под собственным весом, Хиндемит разрабатывает собственный музыкальный язык. Желание уйти от опиумных красот позднего романтизма было общим для многих композиторов того момента; выше мы грубо представляли его в виде альтернативы «авангард или неоклассицизм»[87]. Хиндемит, безусловно тяготевший к неоклассицизму, однако, не занимался простым стилизаторством «под Баха». Он сумел разработать совершенно новую, собственную технику сочинения музыки, не имеющую ничего общего с серийной техникой Шёнберга. Музыка Баха была для него антидотом от романтизма, источником чистоты, чем-то ясным и крепким, царством линий и структур, не потакающим эмоциям. Она была свободна от программности и нравилась Хиндемиту тем, что пребывала в мире правил, на которые можно полагаться; была исполнена тайн – головоломок, шифров и анаграмм. В немецком искусстве время между двумя мировыми войнами ознаменовано периодом так называемой «новой вещественности» («Neue Sächlichkeit»). Это понятие нельзя абсолютно точно перевести с немецкого – прилагательное sächlich может означать «деловой», «объективный», «разумный», «предметный». «Новое трезвомыслие» или «новая целесообразность» была продиктована все тем же антиромантическим настроением, разлитым в послевоенном воздухе; однако именно для Хиндемита призыв к рассудку формулировался как «обратно, к Баху», вызвав к жизни особенный необарочный язык.
Сама идея была не нова: важнейшим предтечей Хиндемита был Феруччо Бузони – всемирно известный пианист, чуть менее известный как композитор, на три четверти итальянец, на одну (видимо, сильную) – немец. Бузони представлял собой взрывоопасную смесь романтических и антиромантических воззрений: родившийся в 1866 г., встречавшийся с Брамсом, Листом и Антоном Рубинштейном[88], под конец жизни он не признавал программности, призывал вернуться к «абсолютной музыке» времен Баха и Моцарта, мечтал о возможностях микроинтервалов[89] и электронной музыки. Бузони исповедовал целый ряд вполне романтических идей, например Urmusik – «прамузыку», платоническую первостихию, которую невозможно услышать физически и которая лежит в основе любого действия композитора или исполнителя, тем самым почти уравнивая их в статусе – ведь и один, и другой занимаются ее несовершенным воспроизведением. Бузони же является автором знаменитого фортепианного переложения баховской Чаконы: массивной, симфонизированной, романтической до мозга костей. И все же интерес Бузони к Баху носит новый характер – это не почтительное внимание к патриарху, а притяжение к чему-то, сулящему свободу и новизну. В 1907 г. Бузони пишет книгу «Эскиз новой эстетики музыкального искусства»[90], где настаивает на том, что для создания новой музыки необходимо уметь воспринять и использовать старую, а три года спустя создает фортепианную «Fantasia Contrappuntistica», получасовой оммаж Баху и искусству контрапункта. Эта музыка – причудливый гибрид романтического мелодизма и неоклассической игры в стили, где он в том числе использует тему BACH – ту самую, что звучит в таинственной, так и не дописанной Бахом «Quadrupelfuge» – последнем контрапункте «Искусства фуги». Бузони был великим аранжировщиком – по крайней мере на сегодняшний день его оригинальные сочинения звучат не особенно часто, в отличие от транскрипций[91], – настолько, что «Бах – Бузони» иногда воспринимается нами как двойная фамилия.
Интересно, что не только страсть к контрапункту, не только некоторые черты барочного мышления, а сам по себе интерес к освоению уже существующего музыкального материала роднит Бузони, а за ним Хиндемита и других неоклассиков с Бахом. В одном из своих высказываний Густав Малер[92] утверждает, что новизна тем не имела для Баха принципиального значения, куда важнее было искусство аранжировки, интерпретация, inventio. Если в качестве итога баховского пути рассматривать «Искусство фуги», где он более часа медитирует над различными способами работы с одной четырехтактной темой, то мысль Малера звучит более чем оправданной. Именно поэтому «необарочность» Хиндемита выразилась не просто в цитировании жанров и форм, ассоциирующихся с Бахом: он писал прелюдии и фуги, сочинения для инструмента без сопровождения, concerti grossi[93], но важнее другое: одной из главных баховских черт для него была, видимо, именно эта изобретательность, а значит – способность музыки к постоянному омоложению.
Хорошо темперированный регтайм
Примечателен тон, в котором излагает собственную биографию 27-летний Хиндемит для музыкального фестиваля в Донауэшингене[94] (1922): «Я родился в Ханау в 1895 г. Занятия музыкой – с 12-летнего возраста. В качестве скрипача, альтиста, пианиста и ударника я тщательно исследовал следующие музыкальные территории: камерную музыку всех видов, музыку для кинематографа, кафе, танцев, оперетты, джазовых оркестров, а также военную музыку. С 1916 г. я возглавляю Франкфуртский оркестр. Как композитор я в основном являюсь автором сочинений, которые более меня не привлекают: это – камерная музыка для разнообразных ансамблей, песни и фортепианные пьесы. Также три одноактные оперы, которые, вероятно, останутся единственными, поскольку рост цен на рынке рукописей таков, что сейчас можно писать только малые партитуры»[95]. Хиндемит краток, ироничен, прямолинеен, слегка рисуется – во многом этот же голос слышится в музыке, сочиненной им до начала 1920-х гг. Она очень эклектична – от экспрессионистских опусов до дерзкого экспериментаторства, от томного декаданса до пародийного брутализма. Стилистический поворот Хиндемита к тому, что принято называть «необарокко», происходит именно в первой половине 1920-х: формируется узнаваемый линеарный, взвешенный по тону стиль, он делает все большую ставку на контрапункт, появляется моторность, свойственная барокко, романтическая экспрессия делается все суше. Однако для Хиндемита это не неоклассическая игра, не эстетские каламбуры на ученом языке. Создавая сочинения вроде «Ragtime Wohltemperiert» (1921) – «Хорошо темперированный регтайм», основанный на до-минорной фуге из «Хорошо темперированного клавира»[96] и теме BACH, он фактически даже не руководствуется девизом «Обратно, к Баху», но говорит: «Бах – это я». В том же 1921 г. он пишет: «Если бы Бах был жив сегодня, возможно, это он изобрел бы шимми[97] или по крайней мере ввел его в приличную музыку. Возможно, он опирался бы на тему из “Хорошо темперированного клавира”, сочиненного композитором, который для него представлял бы Баха»[98]. Эти слова написаны приблизительно в одно и то же время с фортепианной сюитой «1922», представляющей собой барочную сюиту танцев, воскресшую в звуковых реалиях 1920-х: марш, регтайм и шимми.
Барочный мастер в предвоенной Германии
Хиндемит столкнулся с музыкой XVIII в., будучи исполнителем-практиком, а начиная со второй половины 1920-х гг. изучал старинные инструменты, теоретические трактаты о музыке (для чего параллельно занимался латынью и математикой), исследовал исполнительские практики барокко. В 1937 г. он пишет первую часть знаменитой книги «Руководство по композиции» (Unterweisung im Tonsatz): это в буквальном смысле учебник по написанию музыки в трех частях, с предельно доходчивыми инструкциями. Первая, посвященная матери композитора, содержит теорию, а две другие – практические упражнения в двух- и трехголосном контрапункте. Само понятие «руководства» заявляет о ремесленном, а не жреческом подходе к композиторскому делу. Это куда более присуще художнику XVIII в., чем XIX в., и вместе с тем перекликается с нарочито деловым настроением 1920-х с их «новой вещественностью». Разумеется, в «Руководство по композиции» Хиндемит включает собственные разборы баховской музыки. Истоки идеи «самоучителя для композитора» кроются во взгляде на сочинительство, который Хиндемит развил, работая в берлинской Высшей школе музыки с 1927 г. Он приходит к выводу, что сочинению музыки нельзя обучиться: на первый взгляд, эта мысль должна была бы помешать созданию «Руководства», однако именно она поспособствовала ему. Если вынести за скобки волшебство и иррациональную талантливость, которым все равно нельзя научить, то чему – можно? Хиндемит решает придумать композиторский метод, который сводился бы к набору ясных, осуществимых и сочетающихся меж собой инструкций: качественный композиторский инструмент, который будет работать в любых руках, если он правильно собран и подключен. В дальнейшем идея «музыки для использования» (нем. Gebrauchsmusik) станет ассоциироваться с его именем неразрывно. Любовь Хиндемита к спланированности, системности и логике позволила ему заниматься музыкой в ремесленном ключе, как настоящему барочному мастеру. В разные периоды жизни он то ставит эксперименты с граммофонными записями, проигрывая их на разных скоростях, сводя и перезаписывая, то дает уроки для музыкантов-любителей в берлинском Нойкёльне, то ведет занятия по киномузыке, пишет элементарные пьесы для детей и начинающих, интересуется популярной музыкой и шумами – например, партитура оперы «Новости дня» о жизни газетной редакции включала пишущую машинку.
Когда в январе 1933 г. национал-социалисты пришли к власти в Германии, Хиндемит начинает задаваться вопросами взаимодействия искусства и общества. Насколько художник может быть вовлечен в политику? Каким должен быть его ответ на требования дня? Несет ли он личную ответственность за искусство? В первые годы после становления Третьего рейха Хиндемит пишет оперу «Художник Матис» на собственное либретто. Ее главным героем является Маттиас Грюневальд, немецкий художник конца XV – начала XVI в., создатель Изингеймского алтаря. Согласно сюжету оперы, он присоединяется к Крестьянской войне, разочаровывается в ней и понимает, что тем самым предал искусство. Хиндемит был поразительно политически наивен: в 1934 г. он хотел написать Адольфу Гитлеру письмо, в котором планировал пригласить его на свои занятия. Письмо вместе с либретто к «Художнику Матису» должен был передать легендарный дирижер Вильгельм Фуртвенглер, бывший у нацистов «на хорошем счету»; однако этот план так и не был осуществлен.
Вильгельм Фуртвенглер (1886–1954) является одним из лучших в истории исполнителей Вагнера и немецкой музыки в целом, преемником вагнеровской традиции дирижирования – чрезвычайно романтической, глубоко субъективной, основанной на харизме и откровении. (Стоит заметить, что это совершенно не по-хиндемитовски: дирижируя, Хиндемит настаивал на незначительности дирижерской интерпретаторской роли, полагая, что чистота трактовки сводится к тому, чтобы скрупулезно воспроизводить верные ноты в верное время, а об остальном уже позаботился композитор.) Фуртвенглер, хлопотавший за «Художника Матиса», сам стал символом унизительной, заведомо невыгодной игры, в которую вовлекает художника власть: никогда не состоя в нацистской партии, не делая тайны из своего негативного отношения к гитлеровской власти и в 1934 г. назвав Гитлера «врагом рода человеческого», сотрудничая с музыкантами, преданными анафеме в Третьем рейхе – в первую очередь с Хиндемитом, – для всего мира Фуртвенглер выглядел как олицетворение культурного престижа рейха, возглавляя вначале Берлинскую оперу, а затем оркестр Берлинской филармонии. Не по своей воле оставшись в Германии в конце 1935 г., он в дальнейшем дирижировал торжественными концертами в честь дня рождения Гитлера и музыкой, которая транслировалась на фронт для поднятия боевого духа армии, в результате ассоциируясь в глазах всего мира с гитлеровской Германией настолько, что ряд важнейших музыкантов-евреев после войны отказывались сотрудничать с ним – например, Владимир Горовиц и Артур Рубинштейн. Фуртвенглер был насильно втиснут в свою роль: с одной стороны, в гестапо было заведено дело на его имя, с другой – он находился на привилегированном положении, будучи включен в созданный Геббельсом список «талантливых от бога» – лиц, наиболее известных и лояльных режиму и освобожденных от фронтовой службы.
Именно по просьбе Вильгельма Фуртвенглера Хиндемит написал на основе собственной оперы симфонию «Художник Матис». Эта музыка неавангардна почти до старомодности, ее пуповина тянется прямиком в европейское музыкальное прошлое: например, Хиндемит цитирует народные мелодии и средневековый хорал «Lauda Sion Salvatorem», более того, использует самые ортодоксальные структуры типа сонатной формы и оканчивает симфонию хоральной «Аллилуйя». Названный Геббельсом «музыкальным шарлатаном», Хиндемит, как и Шёнберг, оказывается в числе деятелей «дегенеративного искусства». В то время как его коллеги-евреи, преподававшие в Берлинской консерватории, теряют работу, большая часть сочинений Хиндемита объявлена «культурным большевизмом» и запрещена, в результате чего он и сосредотачивается на теоретических изысканиях, создавая «Руководство по композиции». С октября 1936 г. запрещено исполнение любых его сочинений; в марте 1937 г. он увольняется из консерватории и впервые едет в США. Он приедет в Штаты еще дважды, прежде чем весной 1938 г. переехать во Французскую Швейцарию, а в феврале 1940 г. окончательно перебраться в Америку: в следующий раз он приедет в Германию только в 1947 г.
Хиндемит в эмиграции
С 1946 г. являясь американским гражданином, Хиндемит меньше, чем в Европе, посвящал себя исполнительской деятельности: он много преподавал, работал в Йельском университете, с 1940 г. в течение 30 лет занимая там пост профессора композиции и теории музыки и обучая студентов как классической теории, так и своей «композиторской методе», описанной в «Руководстве по композиции». Он все сильнее увлекается старинной музыкой: основывает Collegium Musicum – оркестр, занимавшийся «исторически информированным» исполнением старинной музыки от Средневековья до барокко, одним из первых в Америке формулирует принципы «исторического» исполнительства, сейчас известные всем: маленькие составы, реконструкция барочной манеры игры, изучение Urtext – первичного, не обработанного редактором композиторского текста. В речи, произнесенной Хиндемитом в 1950 г. по случаю 200-летия со дня смерти Баха, снова слышен мотив «Бах – это я». Она носит явно автобиографический характер – в прозрачных иносказаниях он размышляет о пути композитора, отмечая позднюю баховскую музыку (в том числе «Искусство фуги») как овеянную глубокой печалью. Эту печаль, вернее, меланхолию Хиндемит интерпретирует как цену, которую мастер платит за достигнутое совершенство: он называет это «меланхолией способности». Эти слова – переделанная цитата из Ницше, в скандальной книге «Казус Вагнер» с ядом говорившего о меланхолии, слышной в музыке Иоганнеса Брамса и якобы связанной с бессилием: «У него меланхолия неспособности, он творит не от избытка, он жаждет избытка»[99]. Согласно Хиндемиту, баховская меланхолия, наоборот, меланхолия всесилия; можно предположить – обуревавшая его самого. Парадоксальным образом всемирную известность как композитор он приобрел именно вдали от дома и через некоторое время стал относиться к европейской композиторской среде с недоверием и снисходительностью. Тем не менее по некоторым высказываниям Хиндемита складывается впечатление, что потеря связи с молодым поколением европейских композиторов и ощущение собственной старомодности – баховской старомодности – среди современников были для него по-своему болезненны, пусть на словах он пытался представить эту отчужденность как повод для гордости. Послевоенные годы в Европе были временем подъема самого рьяного авангарда, Хиндемит же как будто остался композитором барокко, невесть как закинутым в середину XX в.: тут и его любовь к числам и символическим играм, и отсутствие интереса к микрохроматике или электронике, и барочная практическая жилка – например, умение играть на разных инструментах, от скрипки до кларнета, от фортепиано до виоль д’амур; и уравновешенный, суховато-дидактический тон его теоретических сочинений.
Теория композиции, изложенная в «Руководстве»
Говоря о теории композиции, Хиндемит стремится к максимальной понятности и простоте. Все в его системе должно быть доказуемо и объяснимо; буквальный перевод заглавия книги – «Наставление в сочинении», то есть главным образом она направлена на практическую полезность для всех и каждого. Читать ее – чистая радость, чем-то она напоминает поваренную книгу, где раз за разом утверждаются постулаты простоты, безыскусности и уважения к исходному продукту. Если послушать музыку Хиндемита без какого-либо анализа (Хиндемит – тот редкий пример композитора, чью музыку почти полностью бессмысленно слушать таким образом), может показаться, что это типичная «атональная музыка» – несуществующий термин, любимый ленивыми слушателями[100]. Если читать и слушать внимательно, становится очевидно, что воззрения Хиндемита на тональность более чем умеренны и сохраняют кровное родство с немецким барокко. Хиндемита вполне удовлетворяет строительный материал, которым пользовались поколения композиторов до него: это музыкальные звуки, ряды звуков – гаммы и пары звуков – интервалы. Хиндемит обращает внимание на то, что это «музыкальное сырье» следует из самой физики звука: обертонового ряда (его еще называют натуральным звукорядом). Устроен он следующим образом: если ущипнуть струну, она придет в движение и вы услышите звук. Его высоту определяет все тело струны, колеблясь. Основной звук, издаваемый струной, покажется уху единственным, однако это не так: одновременно с ним звучит целый «столб» неслышных нам более высоких звуков, производимых не всей струной, а ее частями – половиной, третью, четвертью, пятой и т. д., которые колеблются на пропорционально бóльших частотах. Ряд, состоящий из основного звука и ряда этих более высоких призвуков, и называется обертоновым рядом. Соотношения между звуками этого ряда всегда одинаковы, каким бы ни был основной звук, и в некотором огрублении составляют как раз тот набор интервалов, с которым работали композиторы начиная со Средних веков. С ним готов работать и Хиндемит, воспринимая его как естественный исходный материал. Что же касается творчества, то гарантией успеха он считает хорошее знание возможностей этого сырья. Как видно, обертоновый ряд подразумевает иерархию звуков – основной тон, улавливаемый ухом при колебании струны, мы воспринимаем как «первый», «главный», «отправную точку», отсчитывая от него расстояния до обертонов, на которых колеблются части струны. Эта-то субординация звуков, наличие звукового центра и периферии и следующая из этого их взаимная напряженность были как раз тем, на чем категорически, как на земной гравитации, настаивал Хиндемит. Вера в необходимость субординации между звуками главным образом и отделяет его от авангардистов, в 20-е гг. ХХ в. начавших исходить из идеи абсолютного равенства всех звуков гаммы, отмены понятия центра и периферии, устоя и неустоя, покоя и тяготения.
Если провести неточное сравнение, эта отмена разницы в старшинстве между звуками гаммы может быть сравнена с разрушением трехмерности, происшедшим в кубизме. Как уже говорилось, невнимательный слух, уловив в музыке Хиндемита усложнение отношений между устойчивым «центром» и стремящейся к нему «периферией», может воспринять ее в русле поисков Шёнберга и его последователей. По сути, нет ничего более далекого от истины: музыка, «сконструированная» в соответствии с «Руководством по композиции», антиавангардна, поскольку опирается на старину – концепция, противоречащая принципам авангарда. Но главное, что система, придуманная Хиндемитом, направлена не на разрушение тонального мышления, но на его обоснование и развитие. Хиндемит остается в «трехмерном пространстве» от музыки, но, если продолжить метафору, придумывает механизм, благодаря которому эта «трехмерность» оказывается пригодна для изображения предметов, соотносящихся в необыкновенном порядке. Такая «расширенная гравитация» рождает фантастический звуковой ландшафт – чистый, математически просчитанный, порожденный скорее рассудком, чем глазом, но никогда не теряющий понятий «верха» и «низа», «близи» и «дали». С неожиданной для автора «Руководства» поэзией Хиндемит пишет о звукоряде, изобретенном им на смену мажору и минору (он называет его «Первый ряд»). Эти звуки он берет из обертонового «столба» и располагает по мере удаления от основного тона. Главный звук «Первого ряда» назван им прародителем семейства, Stammvater, вокруг которого на разных отдалениях почтительно располагаются остальные звуки гаммы, среди которых шесть Söhne – сыновей, четверо Enkel – внуков и один, наиболее далекий Urenkel, правнук.
Полифония и симметрия
Разумеется, как композитор, посреди ХХ в. всерьез и глубоко исходящий из идеи «Бах – это я», пусть и не сформулированной этими словами, но очевидной во всем, что он говорил и делал, Хиндемит чувствовал притяжение полифонии. В многоголосии, из-за отсутствия аккомпанемента, гармоническая вертикаль создается несколькими горизонталями – параллельно развивающимися голосами. Эта связанность мелодии и гармонии[101] была ему очень близка: Хиндемит пишет, что связь звуков «господствующих и подчиненных», которой он так дорожит, должна соблюдаться при последовательном расположении звуков (грубо говоря, в «мелодии») и по вертикали – для звуков, звучащих одновременно (в «аккорде»). Не меньше его привлекает симметрия. В самой очевидной форме она присутствует у Хиндемита в оперном скетче под названием «Туда и обратно»: это 20-минутная музыкально-театральная зарисовка, балансирующая между одноактной оперой и кабаре, была написана для музыкального фестиваля в Баден-Бадене. За один вечер тогда должны были прозвучать четыре микрооперы: хиндемитовская «Туда и обратно», «Похищение Европы» Дариюса Мийо, «Принцесса на горошине» Эрнста Тоха и первая коллаборация Курта Вайля и Бертольта Брехта, одноактный вариант того, что впоследствии станет оперой «Расцвет и падение города Махагони». Коктейль получился экзотический – тонкий и мрачный Мийо, развеселый Хиндемит, Тох, приятный во всех отношениях, и наполовину эстрадный Вайль с «Alabama song», превратившейся позже в поп-хит. Принцип действия скетча «Туда и обратно» явствует из самого названия: это остроумный эксперимент с «обратной перемоткой». Сюжет повествует о драме любви и ревности, оканчивающейся убийством и самоубийством. Доходя до трагического апогея, он вдруг «передумывает», делает разворот и рассказывает о событиях в обратном порядке, приводя оперу к счастливой концовке.
«Ludus tonalis»
Наиболее глубокий эксперимент Хиндемита с музыкальной симметрией – его последнее произведение для фортепиано, цикл под названием «Ludus tonalis», написанный в США в начале 1940-х. «Людус тоналис» переводится с латыни как «игра тональностей», но понимать название можно по-разному: как и русский «играть», латинский глагол ludere многозначен и может использоваться применительно к музыкальному инструменту, актерской игре или шахматам, а словом Ludus часто обозначали средневековые духовные драмы. «Ludus tonalis» состоит из двенадцати трехголосных фуг, соединенных интерлюдиями и окаймленных прелюдией в начале и постлюдией в конце. Этот цикл – самая последовательная демонстрация того, как в идеале должна применяться система, описанная в «Руководстве по композиции», а также феноменальный, суперамбициозный музыкальный проект, впервые со времен «Искусства фуги» подвергающий столь полной ревизии феномен музыкальной симметрии. Весьма неожиданно для автора «Руководства» «Ludus tonalis» – воплощение порядка и удовольствия от интеллектуальной игры – не был заранее спланирован как единое целое. По воспоминаниям одного из американских студентов Хиндемита, Джона Кауэлла, цикл был начат в последние дни летних каникул 29 августа – и создавался до 5 октября 1942 г., а «оставшаяся работа над прелюдией и постлюдией была завершена в следующие выходные», причем он сочинялся в хаотическом порядке, и в письме издателю Хиндемит писал сначала о нескольких имеющихся у него «занятных трехголосных фугах».
Ассортимент контрапунктов, демонстрирующих слушателю форму фуги во всех ее разновидностях – двойные и тройные, зеркальные, в обращении, в увеличении и сжатии[102], – естественным образом превращает «Ludus tonalis» в «Искусство фуги» ХХ в. Но помимо «Искусства фуги» хиндемитовский цикл напрямую наследует другому титульному сочинению Баха – «Хорошо темперированному клавиру» (принятое в музыке название – ХТК) – полифонической библии, двухтомнику из 48 пар прелюдий и фуг во всех тональностях. С характерным сочетанием загадочности и инспекторской дотошности Бах, с одной стороны, выполняет сугубо формальную задачу, а именно – пишет по прелюдии и фуге от каждой из нот на клавиатуре темперированного фортепиано[103]. С другой стороны, чисто рассудочный принцип, лежащий в основе архитектуры ХТК, и профессорский тон подзаголовка – «Для пользы и употребления стремящейся к учению музыкальной молодежи» – сочетаются в этом цикле с поражающим воображение разнообразием: каждая из этих пар – завершенный мир, что делает ХТК похожим на грандиозную астрономическую систему, где 48 планет следуют в идеальном порядке. Это – довольно расхожая ассоциация с ХТК и картинка, которую Бах вполне мог вообразить в век, когда представления об устройстве Вселенной исходили из предположения о мировой гармонии. В качестве обложки к первому изданию «Ludus tonalis» Хиндемит выбрал рисунок, на котором пятилинейный нотоносец свернут спиралью вокруг звука «до» – главного звука изобретенного им «Первого ряда». Похожая одновременно на барочную ракушку, разомкнутую орбиту и иллюстрацию из старинного естественно-научного трактата, эта картинка – квинтэссенция «Ludus tonalis»: многозначительная символика, порядок, игра в «старинность».
«Ludus tonalis» и «Хорошо темперированный клавир» одновременно роднит и отличает формальное устройство цикла. Каждая следующая пара прелюдий и фуг в ХТК располагается на следующей ступени хроматической гаммы: грубо говоря, как если бы в поэтическом цикле стихотворения начинались с А, затем с Б, В и т. д. Хиндемит совершенно явно «продолжает» ХТК – например, он так же, как и Бах, подчеркивает дидактическое предназначение цикла, определяя свою работу как «Контрапунктические, тональные и технические упражнения для фортепиано». Однако тут же кроется различие: он располагает свои фуги иначе. У Хиндемита они идут не подряд по хроматической гамме, а, разумеется, согласно «Первому ряду» – последовательности звуков, описанной в «Руководстве», базирующейся вокруг главного звука и все дальше уходящей от него. Это важно потому, что это – музыкальный способ сказать «Если бы Бах был жив сегодня»: осознанное предприятие по надстройке и перестройке имеющегося в багаже немецкой музыкальной культуры, ХТК XX в., позвоночник которого уже не хроматическая гамма, служившая композиторам верой и правдой почти 300 лет, а его, Хиндемита, звукоряд – одновременно очень старый и очень новый, ничего не ниспровергающий, а собирающий уже существующую систему заново.
Раскладка хиндемитовского цикла – воплощение симметрии, бросающейся в глаза даже при беглом взгляде в ноты, но хитроумно спрятанной от слушателя. Прелюдия и постлюдия, окаймляющие «Ludus tonalis», – это один и тот же музыкальный текст, повернутый задом наперед и вниз головой. Проще говоря, если сыграть прелюдию, а затем перевернуть ноты вверх тормашками, как иногда бывает с газетой в комедийных скетчах, и сыграть получившийся текст, это и будет постлюдия. Хиндемит имел обыкновение писать очень быстро: как правило, его «производственный цикл» состоял из трех фаз: черновик – корректура – беловик. Так были созданы большинство фуг в «Ludus tonalis», однако для пары «прелюдия – постлюдия» существует не менее 20 набросков. Придумать музыкальную материю, которая никак не страдала бы от поворота на 180 градусов, – задача громадной сложности. Весь музыкальный синтаксис должен быть продуман так, чтобы работать в две стороны: логичными должны звучать интонационные пики, которые в отражении превратятся в падения; динамические кульминации призваны располагаться так, чтобы развитие приходило к ним в естественный момент при воспроизведении текста с любого конца; начальные фразы должны звучать оправданно с учетом того, что им предстоит оказаться завершающими.
Симметрия большая и малая
Симметрия в «Ludus tonalis» проявляется не только в прелюдии и постлюдии: сложнейшую зеркальную систему образуют все 12 фуг и 11 свободных интерлюдий между ними. Этот кубик Рубика можно крутить в разные стороны: «Ludus tonalis» очень затейливо устроен. У него есть ось симметрии – «Интерлюдия № 6», заметно отличающаяся от всей остальной музыки цикла: незамысловатый, подчеркнуто жанровый марш. Вокруг него на своих «орбитах» располагаются остальные интерлюдии и фуги. В результате цикл можно с азартом разгадывать как головоломку: например, некоторые интерлюдии зеркально перекликаются по стилям – среди них есть квазиромантические или квазибарочные пары; фуги «зеркалят» по контрапунктическим техникам, на которых они основаны, или по другим параметрам – вроде ритмов. Пример интеллектуального фуэте, которыми изобилует «Ludus tonalis» – пара фуг, № 3 и № 10 (соответственно, занимающих третью позицию от начала и от конца цикла). Они устроены одинаково – вторая половина каждой из них представляет собой зеркальное отражение первой. Однако в Фуге № 10 «зеркало» располагается как бы под нотным текстом, и вторая половина фуги – это горизонтально отраженная версия первой[104]. В то же время в Фуге № 3 симметрия вертикальная – «зеркало» установлено перпендикулярно нотному тексту. Дойдя до центральной точки, фуга разворачивается, и текст звучит в обратном порядке[105]. Момент «разворота» прекрасно слышен (помимо того, что он попросту находится в середине пьесы): тяжелый и ясный полифонический материал этой очень медленной фуги, накапливаясь и разрастаясь, как ветвистое дерево, вдруг проясняется, и в одном из голосов абсолютно отчетливо звучат три восходящие ноты. С этого момента все музыкальные события проходят в обратной перемотке: тело фуги будет постепенно скручиваться, словно исчезая в воронке, пока не сойдет на нет. Эти три восходящие ноты, звучащие в момент остановки перед тем, как «время пойдет назад» («ля», «си», «до» в русском обозначении), в европейской музыке читаются как начало алфавита: A – B – C.