Оливье Мессиан (1908–1992): «Экзотические птицы» для фортепиано, духовых и ударных (1955–1956)
https://goo.gl/w8JqZq
Композитор-ритмист
Представьте короткое сообщение морзянкой: «точка – точка – тире». Если прохлопать его в ладоши или простучать по столу, получится голая ритмическая структура: два коротких сигнала и один длинный. Теперь, если воспроизвести их в обратном порядке – «тире – точка – точка», мы получим другой ритм, который будет зеркально соотноситься с первым. Такое воспроизведение ритма будет называться ритмом в обращении. Теперь представьте другое сообщение: «тире – точка – тире». Попробовав обратить этот ритм, мы убедимся в том, что это невозможно: у него не существует обращения, он будет звучать абсолютно одинаково, «сыгранный» слева направо и справа налево. Мы привели два примитивных примера обратимого (то есть звучащего по-разному в прямом и обратном движении) и необратимого (то есть одинакового в обе стороны) ритма. Идея ритмической симметрии и шире – ритма, трактуемого как порождающая сила музыки, является одной из важнейших для Оливье Мессиана – одного из главных композиторов послевоенной Европы.
Чтобы понять, почему ритмы-перевертыши так важны для Мессиана, нужно представлять хотя бы примерно, из чего складывался его музыкальный язык, один из самых богатых и сложных в ХХ в. Вообразите композитора, предпочитающего именовать себя «ритмистом» и указывающего в числе главных учителей Шекспира, Священное Писание, птиц, русскую музыку, индийскую ритмику, французскую органную школу, витражи и радугу. Глубоко верующего католика и пылкого орнитолога, распознающего на слух десятки видов птичьего пения. Неутомимого читателя и увлеченного теоретика, чьим главным трудом оказался незавершенный «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» (Traité de rythme, de couleur, et d’ornithologie). В этой семитомной эпопее, создававшейся полвека и представляющей собой интеллектуальную чересполосицу запредельной сложности и красоты, Мессиан обозревает музыку, трактуя ее очень широко: его интересует все – от вопросов времени и ритма до цветозвуковых явлений. «Трактат» – это ослепительный постмодернистский ковер, скомпонованный из цитат с комментариями. Мессиан обращается к источникам в разных областях знания – от геологии до богословия, а также к бессчетным художественным произведениям и сдабривает все это аналитическими обзорами чужой музыки – от средневекового хорала до Моцарта, от Бетховена до Стравинского, этюдами, таблицами, перечнями, разборами примеров, комментариями на полях и вставными эссе. Тон «Трактата» находится на полпути между средневековым теологическим текстом и книгой ветхозаветного пророка. Чтобы ощутить его, можно прочесть содержание одной из глав: «Внемузыкальные ритмы и их влияние на музыкальный ритм: природные шумы – пение птиц – царство минералов – царство растений – танец – язык и поэзия – пластические искусства». Мессиан – яркий пример композитора, не принадлежащего к одному художественному течению или группе. Его взгляды на «строительство» музыки образуют сложную систему, частично пересекающуюся с целым рядом школ и техник в историческом промежутке от VIII до ХХ вв. Они соединены в экзотический коктейль, при этом его «Трактат о ритме, цвете и орнитологии» все равно остается единственным в своем роде композиторским символом веры. Этот текст озадачивает средневековым схоластическим педантизмом, проделанная автором работа неохватна, и интеллектуализм в нем соединяется с нестройностью изложения и детским воодушевлением.
Истоки композиторского языка Мессиана
Оливье Эжен Проспер Шарль Мессиан родился 10 декабря 1908 г. в Авиньоне. Его мать поэтесса Сесиль Соваж, будучи беременной, написала книгу стихов «Распускающаяся душа» (L’ame en bourgeon), посвященную своему не родившемуся еще сыну и полную ошеломительных предсказаний: от терзающей ее «таинственной, отдаленной музыки» до образов Востока, бирюзовых птиц и гигантских бабочек. Существует пластинка, выпущенная во Франции в 1977 г., на которой почти 70-летний Мессиан импровизирует на органе церкви Святой Троицы в Париже, сопровождая французскую актрису Жизель Казадезюс, читающую эти стихи: клокочущий, звенящий, кричащий, как кит, орган и умиленный восторг поэтического текста. Родившись, ребенок потянулся к музыке, как будто выполняя внутреннюю инструкцию: рассказы о его детстве напоминают истории о детях, считающихся перерождениями лам в буддизме. Он самостоятельно освоил фортепиано и в качестве рождественских подарков выпрашивал ноты, а не игрушки; когда Мессиану было десять, его первый учитель гармонии подарил ему ноты «Пеллеаса и Мелизанды» – единственной оперы Дебюсси. Музыка Дебюсси стала для него откровением, «любовью с первого взгляда». Особенный ритм Дебюсси – студенистый, текучий, уходящий от механической закономерности, создающий «облачную» звуковую материю, где все находится в нерасторжимом единстве, при этом не повторяясь, Мессиан позже назовет определяющим влиянием в своей жизни.
Блестяще окончив Парижскую консерваторию, в 1931 г. Оливье Мессиан становится церковным органистом – этап профессионального пути, почти неукоснительно соблюдаемый французскими композиторами на протяжении столетий и накладывающий важный отпечаток на их музыку. Это особенная образная стихия: соборы «пламенеющей готики», любимые Мессианом витражи, жар католического экстаза. Орган обладает специфическим тембром – это океан интенсивного, отрешенного звука с диапазоном от пробуждения вулкана до хора ангелов, а также с невозможностью приращения или филировки звучности. Последнее делает органную фразировку противоположной пению, зависящему от силы легких: в звучании органа нет ничего человеческого, это машина, в сердце которой сидит человек, управляющий ею руками и ногами.
В 1936 г. 28-летний Мессиан с другими композиторами основал объединение «Молодая Франция», эстетический манифест которого подразумевал поворот от задиристой клоунады эпохи модерна[106] в сторону того, что они называли «живой музыкой». В 1939 г. Мессиан был мобилизован, получив назначение на должность медбрата в госпитале, а в мае 1940 г. оказался в лагере военнопленных Шталаг VIII-A в Силезии (ныне Польша). Там он провел почти два года, в лагере же написал и совместно с тремя другими заключенными исполнил свой «Квартет на конец времени». Это – опус, который можно использовать как учебник головоломного языка Мессиана, и вместе с этим – одно из самых популярных у публики сочинений ХХ столетия: не только из-за апокалипсической красоты, но и в силу драматических обстоятельств создания и первого исполнения.
Ритм для Мессиана
Большая часть «Трактата» отведена вопросам музыкального времени, а значит, ритма, который является для Мессиана едва ли не важнейшим явлением, обуславливающим само существование музыки. В начале книги он приводит десятки определений понятия «ритм», взятые из интеллектуального наследия человечества, и располагает голоса разных эпох и философских школ на одной странице так, что они сливаются в заклинательный хор. Достаточно послушать несколько минут из любого сочинения Мессиана, чтобы обратить внимание на его ритм: деятельный, информативный, не имеющий ничего общего с привычными ритмами европейской музыки, очищенный от любой жанровой ассоциации – не марш, не вальс, не колыбельная.
Мессиановский ритм покоится на принципах, радикально отличных от тех, что царствовали в западной музыке с эпохи барокко до начала ХХ в. В самом грубом виде та ритмическая система, к которой приучен наш слух, основывается на делении на два: если вы посмотрите на часы и попробуете постучать по столу пальцами вместе с секундной стрелкой, вам не составит никакого труда начать стучать ровно вдвое, а затем – ровно вчетверо быстрее. Правда, продолжительность нот в западной музыке – величина не абсолютная, а относительная. Существует условная «длинная нота» – крупная длительность, с которой чаще всего начинается деление. В западной ритмической системе она называется «целая нота». Целая делится пополам[107], эти вдвое более быстрые длительности – еще пополам, потом еще и еще: так получаются половинные, четверти, восьмые, тридцать вторые и шестьдесят четвертые – все более быстрые длительности[108], каждая – вдвое короче предыдущей. Ими и записывается музыка в западной ритмической традиции, причем эти длительности относятся как к звукам, так и к паузам. Благодаря тому, что длительности внутри этой пирамиды взаимосвязаны и кратны друг другу, возникает эффект временнóй упорядоченности музыки: в основе всего – медленная пульсация, равномерно заполненная пульсами более мелкого порядка, в которых мы без труда выделяем сильные и слабые доли: вдох – выдох, правая – левая. Кристаллизация этой системы завершилась в европейской музыке приблизительно к XVII в., после чего просуществовала незыблемо 300 с лишним лет и, несмотря на ритмические поиски, происходившие в музыке ХХ в., только слегка пошатнулась, повсеместно присутствуя и в академической, и в коммерческой музыке по сей день. Разумеется, за сотни лет она получила значительное развитие и использовалась для выражения сложных ритмических рисунков, однако базовый ее принцип – дробление целой на все более мелкие длительности, кратные двум или трем, – оставался неизменным.
Однако, если вы попробуете послушать музыку, находящуюся вне европейской профессиональной традиции XVII–XIX вв., – от пения тибетских монахов до русской протяжной песни, то услышите, что ее временнáя организация работает по совершенно иному принципу: там нет регулярной ритмической матрицы, удобно дробящейся на ячейки, и ощущение силы и слабости «счетов» (тяжелые «раз» и «три», слабые «два» и «четыре») ослаблено или отсутствует вообще. Взамен этого существует поток разных длительностей: прихотливый, никак не членящийся, лишенный реперных точек. Именно так представлял себе музыкальное время Оливье Мессиан: не в виде отрезка, непрерывно делящегося пополам, но в виде нерегулярной, сложной, как ветка дерева или коралловый риф, структуры, которая «выращивается» по принципу, диаметрально противоположному тому, что принят в западной музыке. За основу в нем взята мельчайшая ритмическая единица, условный «раз», равный взмаху ресниц. Более крупные ритмы составляются из свободного умножения этой длительности, как гроздья винограда – из мелких ягод. Вернее, свобода эта жестко ограничена правилами куда более сложными, чем простое пропорциональное увеличение. Европейский ритмический метод – идти от целого к все более мелкому: дедукция. Сама по себе эта система подразумевает завершенность, очерченность целого: она исходит из крупной длительности, которая мыслится как нечто конечное, а значит, «объятное». Мессиан считает, что исходить из времени, нарезающегося на части, невозможно. Действительно, если мы откажемся от привычки обязательного деления крупной длительности на два или три, мы увидим, что сделать это можно бесчисленным количеством способов. Поэтому естественнее пойти от мельчайшего зерна к становлению целого – индукция. «Мессиановское» время обладает потенциалом бесконечности, потому что способно неограниченно надстраиваться, «другой конец» его нам не виден. Ритмы, устроенные таким образом, довольно трудны для западного слушателя: они сбивают с толку нашу слуховую привычку, заменяя паркет, расчерченный на квадраты, тропическими джунглями.
Ритм и природа
В то же время, слушая плеск ручья, грохот ливня или птичье пение, мы не ждем от них никакой ритмической регулярности: более того, метрономически выверенный стук дождевых капель или птичий свист, вероятнее всего, воспринимались бы как нечто неестественное и даже страшное. Ритмическое множество, устроенное так, что регистрируется слухом как хаос, в природе дарует нам ощущение нормальности, естественного течения времени; однако, когда это ритмическое множество записано нотами и сыграно на инструменте, оно вызывает у нас озадаченность. Мессиан предлагает считать «ритмичной» именно такую музыку – сконструированную не по принципу тикающих часов, а по принципу шумящего ручья: его привлекает и ее художественный потенциал, и возможность бесконечного варьирования способов, по которому ритмы в ней могут быть «собраны». С упорством настаивая на этом поразительном определении, он объявляет образцом «антиритмичности» военные марши – музыку, идеально ритмичную с привычной нам точки зрения, ведь она заведомо приспособлена для шагания. Вместо этого Мессиан предлагает считать образчиком подлинного ритма океанский прибой. На первый взгляд, у прибоя и марша есть что-то общее: прибой также обладает регулярным рисунком. Однако в сущности он находится «в противоречии с простым повторением. Каждая волна отлична от предыдущей и последующей своим объемом, высотой, продолжительностью, скоростью формации, способностью достичь кульминации, продолжительностью своего падения, ее протеканием (во времени), ее распадом»[109]. Приводя множество примеров органической периодичности, Мессиан в разных местах «Трактата» упоминает о пульсации лунных фаз, приливах и отливах, движении комет; однако как достичь этой «симметрии внутри изменчивости» в композиторской практике и как выразить такой ритм в длительностях? Одно из решений можно найти в старинной европейской музыке – григорианском пении.
Влияние григорианского хорала на музыку Мессиана
По выражению российского музыковеда Ю. Н. Холопова, Мессиан – это воплощение «французскости» в музыке, подлинный, коренной ее образчик, «даже более яркий, чем Дебюсси»[110]. Если попытаться отыскать общий для большинства французских композиторов музыкальный знаменатель, то это, безусловно, григорианский хорал[111]: пращур всех[112] профессиональных музыкальных практик Европы, представляющий собой литургическое пение Римско-католической церкви, которому почти полторы тысячи лет. Григорианский хорал, возникший в эпоху Средневековья, первоначально был одноголосным и представлял собой скорее мелодекламацию, чем пение: молитвенный текст читался нараспев, так, что на каждый латинский слог приходился один, два-три или даже большее количество звуков, украшавших текст и помещавших его в вокальную окантовку. Эти распевания были строго каталогизированы: существовал широкий, но конечный набор кратких вокальных формул, мелодических «иероглифов», из которых хорал набирался как из бусин; они назывались невмами. Такой принцип наращивания музыкального текста тотчас вызывает ассоциации с мессиановским подходом к ритму. И там, и там существует начальная частица, которая арифметически складывается с себе подобными, создавая бесконечный поток звуковой материи. Но сходство тут еще глубже: дело в том, что григорианская невма являлась скорее не мелодической, а ритмической единицей. Для нас, избалованных западной музыкой XVII–XIX вв., параметры «мелодии» и «ритма» абсолютно дифференцированы: одно дело – высота звука, другое – его длительность. Для средневекового автора это было не так. Определенная мелодическая фигурация всегда соотносилась с конкретным ритмом, который не должен был меняться – то есть мелодия во многом и была ритмом. Этот ритм был так же далек от позднейшего механического ритма, усвоенного европейской профессиональной музыкой, как ритм Мессиана: волновой, беспрерывный, избегающий регулярности, он был связан с дыханием и строением латинского слова. Для Мессиана связь с григорианским хоралом очень важна: по его мнению, ритм первичен относительно мелодии, и то же самое мы наблюдаем в средневековой музыке.
Однако Мессиан идет еще дальше: он пишет, что ритм дает жизнь не только мелодии, но и другим параметрам музыки. Что это значит? Представьте себе компьютерную программу, с помощью которой вы могли бы писать музыку. Если бы, работая с ней, вы могли оперировать только двумя параметрами, названными выше, – продолжительностью звука и его высотой, получающаяся музыка была бы очень однообразной. Желая усовершенствовать программу, мы могли бы добавить туда другие характеристики звука: его тембр (скрипка, вилка по стеклу, детский хор), артикуляцию (акцент, укол, тяжелый удар, легкое касание), динамику (градация «тише – громче») и ряд других. Любое музыкальное сочинение представляет собой tabula rasa, первоначальную тишину, заполненную звуками разной высотности, тембра, артикуляции и плотности; мерцание всех этих параметров, происходящее в определенном порядке и с определенной ритмичностью, и является плотью музыки. Отталкиваясь от этого, Мессиан делает вывод: ритм и есть резец скульптора, превращающий в музыку звуковые события разной продолжительности.
Сейчас мы обсуждаем все эти категории как раздельные, однако в григорианском хорале ритм был связан не только с высотой звуков. Слушая спокойно льющееся, лишенное регулярной акцентуации григорианское пение, мы замечаем, что оно не звучит монотонно, как работающий прибор: в нем есть определенный ландшафт, слабые разнокалиберные волны, подъемы и спады: это arsis и tesis (греч. «подъем» и «опускание») – понятия, пришедшие из античной поэзии и обозначавшие восходящую или ниспадающую интонацию при декламации стихов. При чтении вслух «зона» арсиса – это напряжение, нацеленность, энергия, затем сменяющиеся тесисом – падением, отдыхом, устоем. Очевидно, что их чередование связано с дыханием – упорядоченным и при этом совершенно аметричным, с разной артикуляцией – «сильной» и «слабой», с разной динамической плотностью – приращением громкости и ее таянием. Взаимная интегрированность не только мелодии и ритма, но и других музыкальных характеристик, интонационная тотальность григорианского хорала, невозможность механически спрограммировать его – все это очень важно для Мессиана, поскольку одновременно оправдывает его теорию «неметричной ритмичности» и подключает его к корню, питающему всю европейскую музыку.
Индийские ритмы
Помимо григорианского хорала, большая часть «Трактата о ритме, цвете и орнитологии» отведена обзору неевропейской музыкальной практики, а именно – описанию ритмов, почерпнутых Мессианом из индийского текста «Сангита-Ратнакара» (санскр. «Океан, или Алмазная шахта музыки»), написанного в XIII в. индийским теоретиком Шарнгадевой. Его ритмическая система – это 120 ритмов, которые составлены из мельчайшей ритмической единицы – матры, умножающейся на любое число. Матра не имеет абсолютного значения и может быть короче или длиннее в зависимости от темпа: Мессиан пишет, что она соответствует «удару пульса или времени произнесения краткой гласной», но в более медленном темпе может удлиниться впятеро. Почкуясь и делясь, матра порождает другие длительности и ритмы. Под «ритмом» здесь понимается рисунок из нескольких нот (приблизительно от трех до десяти), содержащих какое-то количество матр. Разумеется, матра не просто умножается и делится на два, как в европейской музыке: ритмы могут содержать ¾, 4½ или 2¼ матры, то есть надстраиваться и изыматься может любая ее часть. Перечень 120 ритмов, последний из которых называется в честь самого Шарнгадевы, – это изумительный каталог-поэма, где встречаются имена богов, абстракции, такие как «любовь», «сила», «игра», «цвет», или сложные понятия вроде «прыжок слона», «игра утки» и «взбивание масла». Забавные для европейского читателя, они облечены смыслом для автора трактата: например, ритм «взбивание масла» связан с одним из любимых индийских мифов о творении, где безраздельное бытие – океан молока – взбиваясь, разделяется на сущности. Кроме ритмов Шарнгадевы, Мессиан пользуется карнатской ритмической теорией: она располагает семью ритмами, на каждый из которых могут накладываться пять разных типов мелодии; так получается 7 × 5 = 35 ритмомелодических фигураций; наконец, эта ритмическая сокровищница дополнена исследованиями Мессиана в области древнегреческих ритмов – они, как и григорианские, тесно связаны с мелодекламацией, то есть с поэтическими размерами.
Несмотря на книжность мессиановского метода, его завороженность древностью и тон Фомы Аквинского, в котором Мессиан ведет рассуждения, главным источником музыкальных наблюдений для него является природа. Явления симметрии, видимые в ней, так же «совершенно несовершенны», как немеханические ритмы, о которых говорилось выше: Мессиан напоминает нам о шестигранниках сот, спиралях морских раковин и прожилках листьев – все они обнаруживают математически неточную симметрию. Тот же принцип заметен в срезах минералов, симметрии человеческой анатомии – глаз, зубов, ладоней, древа нервной системы или на крыльях бабочек, о которых Мессиан пишет с особенным тщанием. Все эти явления изумительны неидеальностью симметрии, и это еще один параметр, который он переносит на музыку. Для Мессиана это значит – на ритм, хотя мы больше привыкли применять понятие симметрии к мелодическому, а не ритмическому аспекту музыки (достаточно вспомнить зеркальные фуги Баха). Если можно придавать чему-то еще большее значение, чем Мессиан придает ритмам вообще, то это – особая группа внутри них, «необратимые ритмы», то есть структуры, читающиеся одинаково в обе стороны, как «тире – точка – тире» – пример, приведенный нами в начале.
Обратимые и необратимые ритмы
Физическое время, считает Мессиан, необратимо. В отличие от него, ритм можно «обратить»: послушный воле композитора, он может быть повернут вспять, заставляя память слушателя узнавать текст, прокручивающийся в обратном порядке. Тем больше волшебства в «закольцованных» ритмах, которым композитор не в силах приказать: куда их ни разверни, они продолжают движение без изменений, как само время. Необратимые ритмы интересовали Мессиана всю жизнь, поскольку казались метафорой вечности, перпетуум-мобиле от музыки. Любое звуковое событие, нарушающее тишину, разбивает ее бесконечность на до и после, как точка на белом листе. Необратимые ритмы – исключение: наш слух не в силах зарегистрировать ни их начала, ни конца, они неограниченно перекатываются в обе стороны временнóй прямой. Такие ритмы Мессиан находит, например, у древних греков: один из них – амфимакр (греч. ἀμφίμακρος) – античная пятидольная стопа, где краткий слог располагается между двумя долгими. По мнению Мессиана, это древнейший необратимый ритм, в «испорченном» виде усвоенный европейской музыкой: то, что от него осталось, мы сейчас называем «пунктирный ритм» и встречаем чрезвычайно часто: например, на нем целиком основана первая часть Седьмой симфонии Бетховена[113]. Другой необратимый ритм – «дхенки» – значится в списке ритмов Шарнгадевы под номером 58 и снабжен поэтическим комментарием: это бенгальское слово означает ручную рисовую мельницу, которой управляют двое людей, а ритм «передает движение инструмента между двумя женщинами во время очистки риса. ‹…› Дхенки – я настаиваю на этом – очень древний, очень простой и очень природный среди необратимых ритмов»[114]. В ритмах-палиндромах у Мессиана – нечетное количество длительностей, где центральная выступает в качестве оси симметрии, например 3:5:8:5:3. Часто количество длительностей оказывается связано с простыми числами – 5, 13, 19; Мессиан придавал простым числам огромное значение, считая их неделимость божественным свойством.
Манипуляция ритмами
Однако мало обладать готовыми ритмами, взятыми у индусов или греков: без арсенала приемов, позволяющих им не просто находиться в таблице, а создавать музыкальную ткань и жить в ней, они бесполезны для композитора. Ко всем своим ритмам Мессиан применяет техники, обычно относившиеся в музыке не к временнóму, а к звуковысотному параметру: мелодии. Например, ритмы у Мессиана могут подвергаться увеличению и сжатию, как темы фуг, то есть быть изложены пропорционально большими или меньшими длительностями. Однако эта пропорция у Мессиана – не механическая. Беря сложный индийский ритм, где длительности соотносятся, например, как 1:1:1:1:4:2, он не увеличит его математически – 2:2:2:2:8:4. Какая-то длительность будет прибавлена или изъята – это намеренная кривизна, просчитанный сбой, подражающий «неточному подобию» волн прибоя или кристаллов. «Поведение» ритмов может обладать внемузыкальным смыслом: Мессиан называет ритмы, изменяющиеся в размерах, «ритмическими персонажами».
Еще один важный пример того, как Мессиан работает с ритмами, – превращение их в канон. Это снова прием, чаще применяющийся к мелодиям, а не к ритмам: канон – простая одноголосная мелодия, которая, однако, может воспроизводиться на несколько голосов, с условием, что каждый последующий начинает петь ее с начала, но с определенным «запозданием»[115]. Тема канона продумывается автором так, что она способна находиться в контрапункте сама с собой и из одной-единственной мелодической строки получается многоголосие, так как в каждый момент времени разные голоса находятся на разных точках одной и той же мелодии. Мессиан применяет тот же принцип к ритму – закольцованной последовательности длительностей, которая повторяется в разных голосах и накладывается сама на себя; при этом мелодия, исполняемая на этот ритм в разных голосах, может быть разной.
Этот прием не нов: он перекликается с ренессансной музыкой. Более того, в свое время он явился важнейшим ее завоеванием: речь идет об эпохе Ars nova. Ее ключевыми представителями были французские мастера – Филипп де Витри (1291–1361) и Гийом де Машо (ок. 1300–1377). Ars nova – это XIV в., то есть примерно на 500 лет позднее, чем расцвет григорианики. Связь ритмических находок Мессиана с этим витком развития музыки в Европе – очередной признак генетической «французскости» его музыкального языка. Ars nova, «новое искусство», было первым осознанно модернистским течением в истории западной музыки и во многом послужило той точкой, с которой изменилась европейская концепция музыкального времени. Из принципа арифметического складывания звеньев, на котором основывался григорианский хорал, европейское музыкальное сознание повернуло в сторону деления целого на кратные части: например, Филипп де Витри, ключевая фигура эпохи Ars nova и автор одноименного трактата, ввел понятие minima, поделив для этого наименьшую существовавшую ритмическую единицу – mora. Изометрия, другое нововведение де Витри, осуществляла идею, кажущуюся невероятно естественной сегодня: ритм и мелодия, сросшиеся и приравненные друг другу в григорианике, в XIV в. разделились на два автономных модуса: talea (ритм) и color (мелодия). Вокальные сочинения эпохи Ars nova, называющиеся изометрическими мотетами, были устроены таким образом, что на повторяющийся ритм накладывалась всякий раз разная мелодия: точь-в-точь как в ритмических канонах Мессиана.
Симметрия звуков
Мессиан также занимался уже знакомой нам симметрией, касающейся высоты звуков. В этой области лежат самые популярные его композиторские находки: это «симметричные лады» (термин Ю. Н. Холопова). Если вы подойдете к фортепиано и нажмете подряд восемь белых клавиш от ноты «до», у вас получится гамма до мажор, или мажорный звукоряд. Звукоряд можно сравнить с набором цветных карандашей в только что открытой коробке: нетронутых, разложенных по спектру. На его основе создается ткань музыки, как рисунок, для которого карандаши нужно извлечь из коробки. Однако в мажорном «наборе карандашей» присутствуют не все «цвета», имеющиеся в природе. Он составлен из нескольких выбранных и традиционно предназначен европейской музыкой для рисования «светлых» картинок: если вы прислушаетесь к мажорной гамме, то обратите внимание, что ее звучание ассоциируется у вас с чем-то радостным. Его антипод – минор – напротив, звучит «печально», поскольку состоит из немного других звуков. Разумеется, ничего радостного или печального в звучании мажора и минора нет: эти ассоциации – привычка, передающаяся по наследству европейской цивилизацией в течение последних 400 лет. Мажор и минор – два частных случая музыкального лада, абсолютные гегемоны западной музыки XVII–XIX вв., а также коммерческой и киномузыки до наших дней. В средневековой и ренессансной музыке, а также в неевропейской традиции мажор и минор занимают гораздо более скромное место: они существуют там на равных со множеством других ладов. Наше восприятие не натренировано на эти лады, и они не привязаны ни к какой эмоциональной сфере: в этих «наборах» карандаши разложены не по принципу «светлого» и «темного», а по совершенно иным принципам, на которые наше сознание не всегда понимает, как реагировать. Вспомните звучание индийских раг или средневековой музыки: ощущение эмоциональной «отключенности», отстраненная не-грусть и не-радость происходят именно оттого, что звукоряд, используемый для выстраивания музыкальной ткани, не мажорен и не минорен.
Если вернуться к до-мажорному звукоряду, то даже при взгляде на фортепианную клавиатуру вы увидите, что он несимметричен – «шаг» от одной ноты к другой то широкий, то узкий, при этом в них нет закономерности или периодичности. Тем временем можно попробовать поделить пространство от нижнего «до» до верхнего на равные «шаги», которые будут повторяться регулярно. Эта идея не нова: такие звуковые последовательности встречались, например, в музыке барокко, но возникали непреднамеренно или в виде единичного случая. Лады, составленные по геометрической схеме, принято называть «искусственными». Уже в XIX в. композиторы осознали красочный потенциал искусственных ладов: лежащие вне дихотомии «грустно – весело», они не ассоциировались у слушателя ни с чем человеческим, создавая фантастические образы. Один из простейших симметричных рядов был крепко усвоен русской музыкой как звуковое обозначение нечисти и колдовства с легкой руки М. И. Глинки: в опере «Руслан и Людмила» с этим ладом связывался злой карла Черномор.
Очевидно, что симметричные лады и необратимые ритмы – явления одного порядка, примененные к разным параметрам музыки. Мессиан разработал шесть таких ладов, описав их (под другим названием)[116] в более раннем теоретическом труде, считающемся предтечей «Трактата о ритме, цвете и орнитологии», – это книга «Техника моего музыкального языка» (1944), где он более сжато касается тех вопросов, что позже получат развитие в «Трактате»: здесь и религиозные размышления, и очарование природой, и символика чисел, и античные ритмы, и Индия, и григорианика, и наблюдения в области музыкальной симметрии, выражающиеся в искусственных ладах и необратимых ритмах.
«Экзотические птицы»
В разные моменты жизни и в разных сочинениях Мессиан более направленно разрабатывал то один, то другой инструмент в своем композиторском инвентаре, фокусируясь то на симметричных звукорядах, то на необратимых ритмах, то на манипуляциях, проводимых им с ритмом и временем. В результате выработалась колоссальной сложности, ни на что не похожая система языка Мессиана, где каждый компонент был подробно исследован. «Экзотические птицы» – сочинение середины 1950-х гг., заказанное Пьером Булезом. Оно совпало с периодом обостренного интереса Мессиана к мелодике птичьего пения: ему предшествовали опусы «Пробуждение птиц» для фортепиано с оркестром и органная «Книга птиц». Восхищение птицами и птичьим пением – примета музыки Мессиана, во второй половине 1950-х ставшая одной из ключевых, совпала с уже наработанной махиной его ритмических изысканий, дав жизнь сочинению, где соединились документальное наблюдение, буря воображения, зубодробительная математика и атмосфера восторга – аффекта, часто присущего музыке Мессиана.
«Экзотические птицы» – это 15-минутная пьеса для небольшого оркестра (духовые и множество ударных) и солирующего фортепиано. Премьера состоялась 10 марта 1956 г. в Париже, партию фортепиано исполняла будущая жена автора Ивонна Лорио – французская пианистка и композитор, одна из наиболее значительных интерпретаторов музыки Мессиана, пережившая его на 18 лет и сделавшая очень много для распространения и сохранения его наследия: ей принадлежат и завершение некоторых сочинений, и подготовка к изданию «Трактата о ритме, цвете и орнитологии». К сочинению существует авторский комментарий. Как часто бывает у Мессиана, в нем соединяются умиление, специфическая поэтичность и попытка научного наблюдения: «Эта партитура построена на песнях экзотических птиц Индии, Китая, Малайзии и обеих Америк. Экзотические птицы, поющие в данной партитуре, имеют ярко раскрашенное оперение. Эти живые цвета переданы в музыке: здесь переливаются все цвета радуги. Взять красный – цвет жарких стран и прекрасного виргинского кардинала! Но есть и индийская майна (черная с желтым горлышком), издающая отдельные крики, и листовка с золотым передком (вся зеленая, как весенний лист), балтиморский трупиал (оперение оранжевое и черное), большой степной тетерев, обладающий воздушными мешками, которые позволяют ему издавать короткие крики с протяжным нисходящим окончанием, многоголосый пересмешник (серый, розовый, ярко-коричневый с белыми полосами), на пении которого построены фразы медных инструментов в характере заклинания, с богатой гармонией. Кошачий пересмешник (аспидный, черно-серый) начинает свои фразы с мяуканья. Шама-дрозд (черный с голубизной, оранжевый живот, длинный, многослойный черно-белый хвост) – прекрасный певец, репертуар которого использован и в партиях ударных, когда они – в двух разных наборах – играют два независимых друг от друга звука, и в ликующих фанфарах меди. Это его голос доминирует в финале произведения. Белохохлая кустарница – большая птица, обитающая в Гималаях. Она ужасна на вид, и ее крик беспощаден. Странствующий дрозд, порученный двум кларнетам, уравновешивает все тутти[117] центрального раздела. Поют также: свенсонов дрозд, дрозд-отшельник, краснощекий бюльбюль и лесной дрозд, которым поручены блестящие, пронизанные солнцем фанфары, заканчивающие первую и открывающие вторую фортепианную каденции. Сочинение содержит также индийские и греческие ритмы, порученные ударным»[118]. Далее Мессиан перечисляет прочие источники текста «Экзотических птиц» (тут уже ритмы Шарнгадевы, из которых взяты семь, три ритма карнатской системы, античные ритмы, связанные со стихотворными размерами) и описывает форму сочинения.
Птицы и краски
Пьеса представляет собой 13 разделов, следующие без перерывов, где чередуются оркестровые тутти и фортепианные каденции[119], с авторскими ремарками вроде: «Буря и гром в амазонском лесу. Мощное крещендо тамтама: большой степной тетерев раздувает воздушные мешки и издает чудовищный крик от высокого к низкому». В конце аннотации, коснувшись вопросов формы и ритмических техник, он замечает, что важнее, чем что бы то ни было, в этом произведении – «…цветозвук. В партии валторн во втором тутти – оранжевый, соединенный с золотым и красным. В первой и последней каденции фортепиано – зеленый и золотой. В центральном тутти – разноцветные спирали, мелькающие переплетенные радуги: синие, алые, оранжевые, зеленые, фиолетовые и пурпурные». «Цветной слух», разновидность синестезии – способность, которой обладали многие композиторы: самым известным синестетом был А. Н. Скрябин. В книге «Техника моего музыкального языка»[120] Мессиан говорит о «каскаде сине-оранжевых аккордов» в фортепианной партии второй части «Квартета на конец времени»; позже он комментировал свою способность визуализировать звуки так: «Когда я слышу музыку или смотрю в ноты, я вижу внутренне, перед мысленным взором, цвета, движущиеся с музыкой, я ощущаю цвета невероятно ярко». Определенные звуковые комплексы были связаны для него с цветами, и это же касалось специфического звучания его «симметричных ладов»: еще одна из сторон всеобъемлющей природы звука, для Мессиана – прорастающего за пределы физически слышимого.
Мессиан расшифровывал птичье пение с граммофонных записей, записывая его нотами. Он всегда настаивал на документальной достоверности своей передачи птичьих голосов; в этом были не столь уверены орнитологи, которым не всегда удавалось опознать тех или иных «транскрибированных» Мессианом птиц, да и тот факт, что птицы всей планеты, согласно Мессиану, пели в характерной для него музыкальной манере, вызывает сомнения. (Исследователь творчества Мессиана Пол Гриффит в ответ на это как-то пошутил, что птицы, которых Мессиан слышал чаще всего – обитавшие вокруг его альпийского жилища, – вероятнее всего, наоборот, научились подстраивать свое пение под его музыку.) Тем не менее критерий научной достоверности, который Мессиан установил для себя и которому старался следовать, поражает: нужно учитывать, что пение многих птиц располагается в регистре недоступно высоком ни для человеческого голоса, ни для какого-либо музыкального инструмента, а также оперирует невероятно узкими интервалами – звук способен понижаться и повышаться на расстояние куда меньшее, чем расстояние между нотами на фортепиано, притом что само качество звука, характерный тембр клокота, свиста и щебета не передаваем никаким музыкальным инструментом. И Мессиан, занимаясь его дешифровкой и транскрипцией, придумывал гармонические и инструментальные сочетания, которые могли бы «восстановить» звучание птичьих голосов.
В первоначальном замысле Мессиана, в октябре 1955 г., фигурировали только североамериканские птицы. Посетив орнитологическую выставку, которая проходила в это время в Париже, он принял решение включить в партитуру тропических и восточных птиц – то есть сделать феерический коллаж голосов, которые нельзя услышать в этом сочетании в природе: 48 видов птиц, присутствующие в партитуре и сменяющиеся «в кадре» буквально от такта к такту, не могли бы совпасть ни по времени пения, ни по климатическому поясу, ни по ареалу обитания. Эта изначальная условность, допущенная им, помогла в дальнейшем не гнаться за абсолютным правдоподобием: ювелирная работа, проделанная над каждой клеткой звука в «Экзотических птицах», в результате являет собой смесь дьявольски точной реконструкции и творческого вмешательства: безукоризненно проконтролированный цветной хаос, где слышны пернатые Китая, Индии, Малайзии и обеих Америк, наложен на многоуровневую ритмическую тайнопись. Слух, парализованный ни-на-что-не-похожестью этой музыки, ее книжностью и дикостью одновременно, способен уловить присутствие огромной системы импульсов, лежащих в ее основе. При этом следить за ними еще сложнее, чем за манипуляциями Баха с симметрией в фугах. С другой стороны, слушая произведение, говорящее на языке музыки XVII–XIX вв., или популярную музыку XX в., пользующуюся тем же набором инструментов, мы реагируем на нее как на «понятную», по сути столь же мало отдавая себе отчет в ее формальном устройстве. Этот механизм похож на языковой: мы обычно не делаем грамматических ошибок в родном языке, поскольку имеем колоссальный практический опыт взаимодействия с ним, окружены языковой средой ежедневно; при этом обучить ему иностранца нам было бы очень сложно. Слушая музыку, язык которой отличен от «нашего» – особенно если он так богат, продуман, детально описан, как язык Мессиана, – мы вынуждены заходить с другой стороны: начинать с его механики, осваиваемой рассудком, и с этим знанием шаг за шагом исследовать новую территорию, которую не можем воспринимать «по привычке».