Что же до заявлений вроде: «фантастика — не литература, соответственно, не стоит судить ее по литературным канонам» то таковые характерны вовсе не только для советской или российской реальности. Вот хотя бы недавно имевшая место дискуссия в «Locus-online». Кстати, стенания: «фантастика лучше литературы, передовее» — тоже там, см. высказывания Бенфорда. Но чудака Бенфорда ставят на место свои же собратья по цеху, у нас какому-нибудь Шмалько внимают с уважением, увы.
Когда соцреализм в одночасье кончился, ой как стали нужны тексты сделанные не по партийной мерке — от Стругацких до Яна Флеминга. Ни о какой эпохе интервенции речи идти не может. Скорее, то была эпоха, когда хотелось побыстрее наверстать упущенное, отнятое.
Затем ситуация выправилась, стали появляться свежие имена — как отечественные, так и зарубежные. От Хаецкой до Бэнкса. Рынок насытился однодневками, в моду вошла «серьезная» проза — Крусанов, Сорокин и т. п. Вернее, рынок создал ниши для литературы разного рода. И слава Богу.
А теперь о позиционировании писателей. Вы будете смеяться, но оно не имеет для фантастики никакого значения. Жанр, персонифицированный фэндомом (это мы — писатели, участники форумов, конференций, как бы критики и т. п.), увы, не вырос из пеленок. Не стоит говорить о его кризисе. Стоит говорить об инфантильности. Инфантильности и агорафобии жанра, т. е. инфантильности и агорафобии его апологетов ан масс. Именно об этом пишет Дивов, когда рассказывает о народном конкурсе фантастического рассказа «Рваная грелка», это имела в виду Лиза Симпсон, обращаясь к грелочникам «милые дети» и заявляя, что «демократия в литературе неизбежно ведет к пошлости». Агорафобия не позволяет включить в новые списки номинантов на жанровые премии Сорокина, Фрая, Липскерова и пр. Именно поэтому премии получат лучшие из допущенных к голосованию — Лукьяненко, Зайчик, Дивов, Лазарчук, Дяченки, Зорич, наконец… А жаль. Им бы не с Головачевым сражаться, а со взрослыми писателями. Планка снижается.
Глупые, по мнению большинства россиян, американцы догадались и дали премию Хьюго создательнице Гарри Поттера. Оно, может, не самое серьезное и изысканное произведение позапрошлого года, но яркое событие в литературе. И плевали американские фантасты, американский фэндом на то, как себя позиционирует автор: они считались с реальностью и были правы. У нас фэндом боится реальности. Вот в чем кризис, а вовсе не в том, что нету новых достойных произведений жанра.
Чем дольше жанр варится в собственном соку, тем привычнее лучшим его представителям оценивать качество собственной прозы по отношению к произведениям Бушкова и Никитина.
Чем дольше фантастика будет воспринимать себя в пределах того концепта, который сама же привила массе, т. е. концепта «литература для подростков», тем дольше она будет оставаться подобной литературой, тем дольше идеалом для нее будет профессиональная штамповка имени Генри Лайона Олди, где «Мифы народов мира» и переложены на доступный детям язык, а не Желязны, сумевший создать собственный миф, не Фрай, превративший реальность в «Энциклопедию мифов».
Ева ПуншОдин раз — не Фантомас
БСЭ гласит, что «фантастика — это искусство воображать; разновидность жанра, исходной идейно-эстетической установкой которого является диктат воображения над реальностью, порождающий картину „чудесного мира“, противопоставленного обыденной действительности и привычным, бытовым представлениям о правдоподобии». Определение более чем смутное, особенно, если говорить о фантастике как кинематографическом жанре. Я могу заявить, что искусство вообще — это, в первую очередь, искусство воображать. И вряд ли вы мне сможете возразить.
По каким же признакам можно отнести кинофильм к фантастическому жанру? Определение «реализация несуществующего» звучит натянуто. Потому что позволяет свалить в одну кучу боевую фантастику, мистику, фильм ужасов, фильм-катастрофу, сказку, притчу, антиутопию, приключения и даже отдельные боевики (с обязательной для них приставкой «супер»). Действительно, ведь в голливудских блокбастерах с их горящими вертолетами, сверхчеловеками, супердетективами, стихийными бедствиями и проч. ситуации случаются просто фантастические.
И термин «научная фантастика» тоже не является всеобъемлющим. Условные края жанра расползаются и не дают вычленить определение.
Фантастический жанр — один из самых старинных в кинематографе. А точнее говоря, самый старинный из игровых.
Луи и Огюст Люмьеры, изобретатели кинематографа, на самом деле в качестве пробного шара создали кино документальное. «Прибытие поезда на вокзал Ла Сьота» и «Выход рабочих с завода Люмьер» — вот их первые ленты. «Движущаяся фотография» была далека от того волшебства, которое сейчас называется кинематографом. Продолжателями дела братьев Люмьер, их метода cinema verite (с лозунгом: «Кино — это правда 24 кадра в секунду») в игровом кинематографе являются разве что итальянские неореалисты, да и те уже отошли на покой.
Настоящее искусство началось тогда, когда за камеру взялся иллюзионист-фокусник Жорж Мельес. На ранних порах он занимался ерундой, подражая братьям Люмьер и сдирая у них сюжеты, но благодаря нелепой случайности — заело в аппарате пленку — Мельес оказался родоначальником первого в истории кино спецэффекта. Он изобрел стоп-кадр. Эта находка столь вдохновила Мельеса, что документальное кино было позабыто и бывший фокусник начал творить при помощи киноаппарата настоящие чудеса.
Зачем запечатлевать события, если их можно сочинять самому или даже предвосхищать? Так родилось игровое кино.
Мельес выдумывал фильмы-инсценировки, рассказывающие о реальных событиях — таких, как извержение вулкана Монпелье или взрыв крейсера «Мэн» (съемки велись на макетах). Он даже умудрился снять коронацию Эдуарда VII за несколько недель до ее свершения. В роли будущего монарха выступил мясник из соседней лавки.
Мельес изобрел не только стоп-кадр. Ему кинематограф обязан появлением декораций, трюковых съемок, замедленной и ускоренной киносъемки, специального освещения и прочего. Некоторые его находки до сих пор используются мастерами спецэффектов. В самом начале XX века Мельес умудрялся делать цветное кино, собственноручно раскрашивая тысячи и тысячи метров кинопленки (чем не спецэффект?). Сказки и приключения с феями, волшебниками, чудесами и стихийными бедствиями. И конечно же, фильмы ужасов и фантастика. Еще не был изобретен монтаж, не было даже понятия о крупном плане или движущейся камере — кино снималось с одной точки, но это было уже кино.
А самая знаменитая картина Мельеса «Путешествие на Луну» (1902 г.) и на сегодняшний день возглавляет различные списки ста лучших фантастических фильмов всех времен и народов. Из «Путешествия» (как русская литература из «Шинели») вышли все современные спецэффекты — начиная с медитаций Тима Бёртона, включая клипы Queen и заканчивая бутафорской луной в «Мулен Руж».
Но я не стану слишком углубляться в историю вопроса. Цель статьи — не исторические исследования, а всего лишь попытка разобраться с кинофантастикой нынешнего времени. Оставим бесспорное влияние на мировой кинематограф Фрица Ланга и Роберта Вине, это предмет разговора совсем иного уровня.
Достаточно лишь добавить, что ранняя фантастика тяготела к двум разновидностям жанра — фильм ужасов и детская сказка. На «ура» шли экранизации, различные вариации на тему «Дракулы», «Франкенштейна», «Мистера Джекила и доктора Хайда» (каждое из этих произведений экранизировалось не менее двух-трех десятков раз за всю историю кинематографа).
Долгое время фантастика, мистика, фильм ужасов и триллер совершали свой кинопуть рука об руку. Фильмы об ирреальном. Что-то страшненькое на заднем плане. Сосредоточие спецэффектов, неумеренная фантазия создателей, не ограничивающая себя никаким правдоподобием, и заигрывание с хрестоматийными страхами. Но если кинофантастика до сих пор еще эксплуатирует зрительский интерес к техническим новинкам, то триллер вместе с фильмом ужасов, обойдя девять кругов ада, минуя чистилище и рай, сошел на реалистичную колею. Чертово колесо замкнулось ободом привычных кинотрюков — дорожным набором фокусника-манипулятора.
Триллер — жанр, придуманный кинематографом, выросший из детектива и вывернувший его суть наизнанку, опрокинув понятие логики. Сам детектив в классической литературе пришел на смену умершей трагедии, но эта форма оказалась слишком умозрительна, философия школьного задачника по математике, предопределенность решения загадки, уверенность в наказании — от людей, но не от рока. Всесильный рок заодно с вездесущим хором был отправлен в запасник, возмездие приходило в облике полицейского пристава, небеса сложили с себя воспитательные и карающие функции, механизм воздаяния оказался ненужной игрушкой — все стало просто и предсказуемо.
Но ответный удар нанесли инфернальные персонифицированные чудовища. Они не возжелали уходить в небытие, сотни раз «восставали из зада», а в итоге сожрали и изжили самое себя, став привычными обоями в детской спальне.
Главный вампир сменил зловещее амплуа на роль романтичного комедианта, а Фредди Крюгер не смог даже повзрослеть и перерасти короткие штанишки своих жертв-школьников. Скорченной рожи оказалось недостаточно для настоящего страха, и кинематограф шагнул от клыкастых Дракул и камерного кабинета доктора Кали-гари ко Злу извечному, но обезличенному.
Медленный саспенс «Ребенка Розмари» хлопнул рифмованным выстрелом в «Экзорцисте». Зло, перестав укрываться масками с умильно-противными рожицами, становилось предельно ужасающим, и на помощь хрупкому коллективному бессознательному вновь были призваны «чужие» и «черные дыры» — с ними спокойнее, они нарисованные.
Но пострашнее любой буки в темном шкафу — с глазами, зубами и паленой шерстью — для каждого человека самым страшным оказывается только он сам. Именно туда, где расцветает этот пышный цветок истинного страха — на кушеточку доктора Фрейда, выстраиваются очереди наших современников, на сеансы гипноза и предельного откровения. Невидимое страшнее зримого, необъяснимое в себе пугает до смерти, посильнее любого изощренного соседа-маньяка. Картонно-компьютерного монстра или человека из плоти и крови можно придушить, сжечь, застрелить серебряной монетой, но