[2].
Поскольку за все надо платить, то результат, достигнутый слишком легко, может таить в себе некое, еще более страшное возмездие.
Иногда эта тревожность воплощается в представлении о том, что легкое исполнение желаний сопровождается опасностью столь же легкой утраты. Гильберт Честертон называл представления о таких опасностях «радость-под-Условием» и говорил, что это «великий закон волшебной сказки».
Честертон обращает внимание на то, что в сказках благоприятные для героя чудеса всегда обставляются странными условиями: «В сказке всегда говорится: «Ты будешь жить в золотом и изумрудном дворце, если не скажешь - корова[3]», или -Ты будешь счастлив с дочерью короля, если не покажешь ей луковицу». Мечта всегда зависит от запрета. Все чудесное и прекрасное возможно, если что-то одно запрещено». Это дань, которую мечта платит нашей тревожности и нашему неверию в счастье.
«Одна принцесса живет в стеклянном замке. Другая — на стеклянной горе, третья видит все в волшебном зеркале: все они будут жить в стеклянных дворцах, если не станут швырять камни. Тонкий блеск стекла символизирует счастье столь же хрупкое, как любой сосуд, который легко может разбить кошка или горничная»[4]. Мечтать о счастье трудно — над нами тяготеет наш опыт, который искажает даже композицию мечты. Счастье, которое мы воображаем, всегда получается либо отделенным от нас препятствиями, либо хрупким и ускользающим.
Тревоги такого рода накладывают бремя не только на нашу жизнь, но и на наши грезы. Мы не смеем мечтать о достигнутых целях, но только о средствах к их достижению. Мы мечтаем не о том, чтобы от рождения быть счастливыми, а только об условиях для этого — встретить замечательную женщину (мужчину), выиграть миллион в лотерею или занять высокий пост. Важным обстоятельством является то, что само по себе наличие необходимого сродства еще не дает полной гарантии достижения цели, выигранный миллион можно утратить, — но мы как бы платим реальности тем, что даже в мечтах принимаем на себя этот риск. Выиграть в лотерею теоретически возможно, об этом можно грезить, — но счастливая жизнь, достигнутая без использования необходимых для этого средств и сопутствующих этим средствам рисков, невероятна настолько, что нет смысла даже мечтать о ней.
Поэтому никакой серьезный писатель не может не задуматься о той плате, которую придется вносить за построение лучшего мира. А один из способов заплатить — сделать «лучший мир» не совсем настоящим, неким тайным подмигиванием дать читателю знать, что утопия — понарошку, а за кулисами находится все та же реальность, от которой невозможно уйти — ни проснувшись, ни, наоборот, заснув. Именно этот способ реализован Рыбаковым в «Гравилете ‘'Цесаревич»» и Дяченко в «Пещере».
Второй способ — более обыденный — заставить платить самих героев. Так, у Дьяченко в мире «Пещеры» все, что недоубито ночью во сне, убито днем наяву. То же самое — в наделавшем в свое время много шуму и вызвавшем обильные споры романе Олега Дивова «Выбраковка». В ней показан, как и в «Пещере», безопасный мир, с улыбками на улицах и изнывающей от скуки милицией — но платой за это был жесточайший террор, убийство каждого пятнадцатого гражданина России. И Дяченко в «Пещере», и Дивов в «Выбраковке», в сущности, исходили из принципа неизменности суммы зла. В обществе всегда есть некое необходимое количество насилия, от него нельзя избавиться, но его можно модифицировать, канализировать, загнать в темный угол или в подполье: в «Пещере» — в подполье сновидений, в «Выбраковке» — в более привычное, почти сталинское подполье тайного террора. Благодаря этому на фасаде общества оказывается чистое добро — но плата дьяволу за него внесена, и поэтому и в «Пещере», и в «Выбраковке» существуют диссиденты, протестующие против статус-кво.
Вот в романе Андрея Лазарчука «Транквилиум» в некой параллельной вселенной существует хотя и не идеальный, но все-таки идиллический мир, который несмотря на конную тягу и паруса в море — а может быть, и благодаря им — все таки более счастливый, сытый и безопасный, чем мир реальной Земли. Само наличие обычной реальности рядом с утопической еще не является выражением «больной совести утопизма», поскольку в романе Лазарчука взаимодействие двух параллельных миров является важнейшим элементом интриги. Но характерно, что идиллические черты Транквилиума как лучшего мира невозможно сохранить перед лицом непреодолимых и неизменно негативных влияний настоящего — худшего — мира. Влияния эти воплощаются прежде всего в происках агентов КГБ и ЦРУ, но дело даже не в этом, а в том, что «Транквилиум», как и мнение другие романы об утопиях, следует никем не сформулированному, но многими признаваемому принципу: настоящий мир, во-первых, сильнее, а во-вторых — хуже. Он сильнее, потому что хуже, он сильнее, потому что он настоящий, он хуже, потому что он настоящий. Это тройная смысловая связь сидит в подсознании у всех нас, в том числе у писателей. В общем, все хорошее, что было в мире Транквилиума, исчезает на наших глазах: происки КГБ привносят сюда войну, голод и разруху. Перед нами опять мир на наших глазах умирающей идиллии. Мы успели увидеть ее, но не успели почувствовать как что-то стабильное. В конце романа жители Транквилиума находят способ все поправить: с помощью магических средств они уничтожают «ходы» между настоящим и утопическим миром и изолируют Транквилиум. После этого Транквилиум начинает заполняться водой, поскольку, как выяснилось, наш мир и Транквилиум представляли собой сбалансированную гидростатическую систему. Но мы-то можем понять, что дело не в количестве воды, а в количестве зла: нельзя строить утопию безнаказанно, за это надо платить либо открытостью к проискам КГБ (и даже беззащитностью перед ними), либо просто смертью.
Этим же «гидростатическим» принципом руководствовались Стругацкие при разработке сюжета ненаписанного продолжения «Обитаемого острова». В нем также центральная часть Островной империи должна была быть изображена как утопия, как мир «Полдня», — но существование утопического мира добра достигнуто ценою перераспределения зла по территории империи, зло загнано на периферию, на побережья островов, во «внешний круг». Добро не победило зло, но в вымышленной империи удалось добиться их взаимной сепарации и «раздельного проживания». В сущности, задуманная Стругацкими Островная империя должна была напоминать Вселенную Сведенборга — согласно представлениям этого шведского визионера, ад и рай подставляют собой не особые созданные Богом тюрьмы и сады наслаждений, а просто сообщества злых или добрых людей, возникшие постольку, поскольку каждый предпочитает жить после смерти в среде подобных себе душ, и если грешники мучаются в аду, то только потому, что их мучают подобные им злодеи.
Империя, где есть рай и ад, где злодеи и праведники живут в режиме «апартеида». — совершенно фантастический вымысел, но с точки зрения исповедуемого нашими интеллектуальными фантастами «закона сохранения количества зла», система, где рай уравновешивается адом, представляется более правдоподобной, чем чистая, ничем не уравновешенная утопия. Поэтому, хотя сам роман про Островную империю, если бы и был написан. то был бы романом фантастическим, хотя сама Островная империя вымышлена, но все же внутри романа житель Империи имеет право сказать жителю Полдня: мы — настоящие, а ты — вымышленный. Еще более вымышленный.
В современной литературе господствует мнение, что наличие зла и преступлений является важнейшей приметой достоверности, а если речь идет о политических силах, к которым автор неравнодушен, то еще и приметой объективности.
Важный способ примирить утопию с больной совестью и чувством достоверности — изобразить мир Утопии непрочным, гибнущим, ускользающим. На практике это означает изображение мира Утопии в момент гибели. Это мы и видим в «Транквилиуме» Лазарчука и «Выбраковке» Дивова. Кстати: хотя о «Выбраковке» было написано очень много, никто, кажется, не обращал внимания на то, что собственно говоря мир Выбраковки не успевает на наших глазах прожить и месяца, мы застаем только его последние дни. Не совсем ясно, сохранятся ли в дивовской Москве безопасность и «улыбки на улицах» после того, как очередная «революция сверху» уничтожит органы террора, — но, видимо, нет, без арендной платы дьяволу счастье невозможно.
В лекциях известного советского филолога Наума Берковского можно прочесть, чем «миры ужаса», создаваемые писателями в XX веке, отличаются от ужасов, придуманных писателями-романтиками — такими, как Байрон. У писателей XX века ужасы — это просто ужасы. А романтики изображают мир, бывший когда-то прекрасным, мир, по выражению Берковского, «прекрасный, но отравленный». Современный фантаст, если набирается мужества прикоснуться к жанру утопии, делает это, только одевшись в плащ романтика: мы видим отравленные миры, на наших глазах перестающие быть прекрасными.
Фантастика строится на нарушении законов. Нарушить законы природы она решается без всяких мук совести. Ограничения, накладываемые на человека природными силами — например, гравитацией, легко преодолеваются с помощью антигравитации. Столь же легко фантаст отмахивается от ограничений, накладываемых техникой, — автомобиль можно заставить летать, а ракету — мчаться быстрее света. Но есть еще один вид ограничений — их можно назвать моральными. Эти «законы» гласят, что добро «трудно», общество несовершенно, а изгнание зла происходит ценою порождения другого зла. В глазах фантастов эта «моральная структура» мира часто выглядит более нерушимой, чем законы природы. Чем серьезнее фантаст при обсуждении социальных проблем, тем меньше он решается нарушить не им установленную границу между добром и злом.
Мы, попросту, не доверяем могуществу собственной фантазии. Как говорит крупный современный нейрофизиолог, «эволюция позаботилась о том, чтобы наше воображение — внутреннее моделирование — не было совершенным. Гуманоид, который в результате мутаций приобретет совершенное воображение, будет фантазировать, а не жить реальностью; он будет представлять себе оргазм, вместо того чтобы преследовать самку, следовательно, не будет распространять свои гены»