врата: ведь на то он и взрослый! Он материализуется навсегда, и мы будем жить втроём.
А пока я боюсь, что вот открою дверь на кухню и увижу лишь пустоту. Надо срочно что-то сказать, убедиться, что Он ещё здесь, со мной. И я, подняв с надеждой голову, громко зову:
— Папа!
2
ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕМИРЫ
СЕРГЕЙ БЕРЕЖНОЙ
Резиновая эволюция и человек(Фантастика и кино: исторический контекст)
Кто бы что ни говорил, но для современного человека динозавры — это прежде всего не палеонтология, а кинематограф.
Динозавры поражали воображение человека с тех самых пор, как впервые появились реконструкции их внешнего вида — в монографиях, романах, на иллюстрациях, в виде игрушек. Но по-настоящему они завоевали мир только благодаря кино.
Зритель влюбился в древних ящеров мгновенно и навсегда. Они были чем-то, что когда-то существовало в действительности, но живыми их не видел никто из homo sapiens. Динозавры сочетали в себе реальность и фантастичность. Древность и мечту. Их можно было безопасно и от души бояться, сидя в зале и глядя на экран.
Иллюстрация в старой книге: зарисовка скелета хищного динозавра, рядом реконструкция внешнего вида живого ящера, рядом (справа внизу) для масштаба — маленькая фигурка стоящего человека. Уже само по себе это сочетание динозавра и человека на одной странице вызывающе условно, оно просто-таки взывает к фантазии…
А в кино вообще ничего не надо выдумывать — на экране они как живые.
Появление спецэффектов взорвало документализм кинематографического изображения. Жорж Мельес сделал кинематографический фокус полноценным жанром, каким была уже давно сценическая иллюзия. В 1906 году первый подход к рисованной мультипликации делает Джеймс Стюарт Блэктон — его короткометражка «Смешные гримасы забавных рожиц» считается одним из первых (здесь исследователи стараются быть осторожными в определении приоритетов) анимационных фильмов в истории. Она представляет собой серию рисунков мелом на грифельной доске — рисунки вдруг оживают и начинают перемигиваться, художник вмешивается, правит им причёски, стирает их, рисует новые… Через два года к мультипликации обращается француз Эмиль Коль. В его «Фантасмагории» тоже используются мел и грифельная доска; его рисунки нарочито и почти по-детски условны, а сюжет представляет собой быструю смену переходящих друг в друга изображений и ситуаций; само движение изображения является содержанием фильма.
Плоскостная анимация начинает бурно развиваться, становится коммерческим жанром, мультипликаторы один за другим представляют публике своих персонажей. В 1914 году американец Уинзор Маккей познакомил публику с нарисованной динозаврихой Герти, которая на несколько лет стала любимицей зрителей всех возрастов.
В России Владислав Старевич изобретает объёмную кукольную мультипликацию: начиная с 1912 года в его фильмах оживают жуки, кузнечики, другие насекомые. Сделанные с невероятной для того времени тщательностью, фильмы Старевича были для публики настоящим потрясением: зрители не могли себе представить, как можно заставить жуков сражаться на дуэли, играть на музыкальных инструментах, разыгрывать бытовые сценки, ходить строем… Побывавший на киносеансе репортёр лондонской газеты «Evening News» писал: «Как всё это сделано? Никто из видевших картину не мог объяснить. Если жуки дрессированные, то дрессировщик их должен был быть человеком волшебной фантазии и терпения. То, что действующие лица именно жуки, ясно видно при внимательном рассмотрении их внешности. Как бы то ни было, мы стоим лицом к лицу с поразительным явлением нашего века…»
Сейчас достижения и приоритет Старевича с великолепным простодушием замалчиваются, но серьёзных конкурентов, так или иначе, у его съёмочной техники не было несколько лет. Уиллис О’Брайен, которого американцы считают основоположником кукольной анимации, выпустил первый короткометражный фильм только в 1915 году — его мультик был шуткой на темы каменного века и назывался «Динозавр и потерянное звено эволюции: Доисторическая трагедия». О достоинствах его техники можно спорить (мне лично представляется, что анимация у него получалась тогда заметно грубее, чем у Старевича, не говоря уже о совершенно никакой художественной содержательности), бесспорно другое: именно Уиллис О’Брайен первым вывел на экран кукольного динозавра.
Почти сразу стало ясно, что публика именно динозавров на экране принимает «на ура». О’Брайен принялся усиленно совершенствовать свои куклы и способы съёмки и за несколько лет добился поразительного прогресса. Когда студия «First National» и режиссёр Гарри Хойт рискнули взяться за немую экранизацию романа Артура Конан Дойла «Затерянный мир», техническим фундаментом фильма с неизбежностью стали разработки О’Брайена — едва ли не большая часть фильма была снята только и исключительно им. Тиранозавры и трицератопсы, птеранодоны и стегозавры поглотили экранное время, почти вытеснив людей. Эффективно объединять в одном кадре кукольную анимацию и живого актёра тогда ещё не умели, поэтому в сценах с динозаврами вместо актёров использовались изображавшие их куклы, а в нескольких случаях был применен приём «разделения экрана» — актёрам отводился свой «кусочек» кадра, а на остальном его пространстве царила анимация О’Брайена. Финал фильма отличался от финала романа — вместо вполне транспортабельного птеродактиля профессор Челленджер в качестве доказательства своего открытия привозил в Англию огромного бронтозавра, который вышагивал внушающей ужас громадой по лондонским улицам…
Именно этот образ стал одним из ключевых во всей последующей кинофантастике: столкновение современной цивилизации с чем-то древним, стихийным, неодолимым и смертельно опасным. Бронтозавр Челленджера весьма скоро трансформировался в гигантскую гориллу Карла Дэнхэма, на смену которой пришёл Годзилла. Образ менялся, обрастая шерстью и чешуёй новых смыслов и мотивов, но основа его оставалась прежней даже через много десятилетий: у Стивена Спилберга в продолжении «Парка юрского периода» в тираннозавре, вырвавшемся на улицы Лос-Анджелеса, новой была только созданная на компьютере внешность чудовища. Смысл образа оставался прежним: человек снова и снова пытался утвердить свою власть над живой стихией и раз за разом расплачивался за свою самонадеянность.
Но для того чтобы этот образ «заработал», стихия должна была быть именно «живой». Зритель не поверил бы в очередную нарисованную «Герти», и максимальная достоверность анимации стала главной целью О’Брайена. Он сделал в этом отношении всё, что мог. Остальное сделало воображение зрителей.
Даже при современной частоте смены кадров (24 в минуту) движение в кукольной анимаций не выглядит естественным, а в 1920-х годах плёнка двигалась заметно медленнее — ещё приняты были скорости съёмки и воспроизведения 16 и 20 кадров в секунду. Рывки и дискретность движения кукол на экране можно было заметить невооружённым глазом. В современных фильмах быстро движущийся «спецэффект» искусственно «смазывается», что полностью снимает впечатление «пошаговости»; у О’Брайена, естественно, таких возможностей не было. Но они были и не нужны: зритель был готов верить экрану и так. Лучше всего это продемонстрировал розыгрыш, устроенный в связи с этим фильмом сэром Конан Дойлом: в 1922 году он приехал в Штаты, впечатлился сделанными О’Брайеном рабочими фрагментами и, будучи большим любителем розыгрышей, рискнул продемонстрировать плёнку на заседании Американского общества иллюзионистов. Фокусники в полном остолбенении отсмотрели фильм, в котором аллозавры нападали на семейство трицератопсов. Никаких комментариев писатель при этом аудитории не дал, оставив увиденное на экране без объяснения. На следующий день «New York Times» опубликовала отчёт об этой демонстрации на первой полосе; репортёр Нил Петтигрю с профессиональной объективностью сообщал о том, чему он был свидетелем: «Чудовища древнего мира, — или нового мира, если господин Конан Дойл его действительно открыл, — выглядели поразительно реалистичными. Если это и подделка, то мастерская».
Вышедший на экраны в 1925 году «Затерянный мир» стал безусловным хитом, и О’Брайен начал готовить следующий фильм про столкновение людей с доисторическими чудовищами. Проект получил предварительное название «Сотворение», сюжет его был выдержан в традициях классического приключенческого романа. Группа путешествующих на яхте молодых бездельников попадает в шторм; с гибнущего судна их спасает случайно оказавшаяся поблизости подводная лодка. Уйдя под воду, лодка обнаруживает там странных огромных животных и вскоре всплывает у берега острова, отсутствующего на картах. Высадившаяся на берег команда сталкивается с доисторическими существами и большей частью гибнет. Оставшиеся в живых сами не в состоянии управлять субмариной и покинуть остров. Не переставая сражаться с чудовищами, они пытаются построить передатчик, обнаруживают руины древнего храма, переживают уничтожающее остров извержение вулкана. В последний момент их спасают прилетевшие самолёты.
«Сотворение» было для О’Брайена фильмом его мечты. Он даже заранее сделал для него довольно много готовых сцен с динозаврами. Однако необходимые на такую масштабную постановку затраты неизменно отпугивали одну кинокомпанию за другой. В 1931 году проектом заинтересовались продюсер Дэвид Сэлзник и студия RKO. Была начата предварительная работа, даже отснято кое-что, однако вскоре стало ясно, что трудности и стоимость постановки киношники явно недооценили. В результате проект был закрыт — к этому, по слухам, приложил руку сотрудник RKO Мериан Купер, — а взамен О’Брайену предложили поучаствовать в проекте под названием «Восьмое чудо света», режиссёром которого оказался по странному совпадению тот же Мериан Купер….
В процессе съёмок «Восьмое чудо света» переименовалось — в предварительной рекламе фильм назывался «Зверь», затем «Конг», а на экраны в марте 1933 года вышел под названием «Кинг-Конг».