Это нельзя произнести на одном дыхании, просто через интонационные запятые, несмотря на то, что вся эта реплика – одна мысль. Эта реплика имеет конкретного адресата. Эта реплика нагружена огромным смыслом, не говоря уже о присущей пленнику общечеловеческой жалости к наместнику. В контексте происходящего (допрос у прокуратора) эта реплика может стоить арестованному жизни! Здесь необходимо выбрать такие паузы, в которых слушатель явно увидит перед собой реакцию Пилата на эти неожиданные дерзкие слова. У Пилата именно в этих паузах происходит оценка – перемена отношения к объекту. Паузы дают слушателю возможность представить, как в этот момент меняются лицо прокуратора, лицо секретаря, наблюдающего за допросом, как воздух вокруг становится гуще!
Пауза – не пустота, не дыра в ткани текста, а умножение действия.
О музыке в аудиокнигах
Мое личное убеждение – в аудиокниге музыка совершенно не нужна. Музыка – это мощный выразительный элемент, который создает дополнительную смысловую нагрузку. Задействуя этот элемент, необходимо четко продумывать концепцию и прописывать партитуру. Это отдельная сложная работа, с которой может справиться композитор, но дело в том, что использование музыки в аудиокнигах – это уже выход за рамки художественного чтения и первые шаги к аудиоспектаклю. Но спектаклем такая работа не становится, а остается в некой промежуточной стадии.
Особенно нелепо слушается, когда в десятичасовом произведении где-то внезапно возникают три-четыре разные по жанру музыкальные темы, которые по мнению чтеца/звукорежиссера позволяют «подсветить» настроение той или иной сцены. Мне же в этом отчетливо слышно, что интонационными средствами выразить суть сцены не получилось, поэтому решили использовать костыль – музыку. Скажу вам больше, это слышно не только мне, человеку, который профессионально занимается аудиокнигами и аудиоспектаклями много лет, но и обычным слушателям. Как только исполнитель начинает задействовать музыку, чтобы закрыть свои огрехи, так сразу же эти огрехи и вылезают на первый план.
Начинающие исполнители порой исходят из предположения, что слушателю будет скучно без музыки, слушателю, мол, нужна динамика, а музыка эту динамику как раз и придает, она украшает речь и т. д. и т. п. Это заблуждение! По той причине, что основа создания аудиокниги (как и кинофильма или спектакля) – это актерская игра. Роль автора и роли персонажей – вот на чем необходимо сконцентрировать усилия. Все остальные элементы вторичны. Если уж вы набрались смелости, чтобы выйти один на один с микрофоном, так и продолжайте дальше справляться самостоятельно, без костылей. Довольно скоро, если вы будете хотя бы пытаться следовать всему, о чем написано выше, вы поймете, что у вас и так есть абсолютно все инструменты. При правильном анализе произведения у вас уже родилась верная интонация, верный темпоритм, верное понимание характера персонажей и прочее и прочее. И вдруг окажется, что вам не нужно ничего украшать, и музыка вам не нужна. Когда вы увлечены сами – вы сможете увлечь и других.
Если нужно срубить дерево – мне следует наточить топор, а не думать о том, как сделать так, чтобы дерево красиво упало.
О тренировке техники
Вы, возможно, задаетесь вопросом – почему в этом тексте нет конкретных техник разработки дикции, артикуляции, дыхательных упражнений, сценической речи и прочего?
Я вижу свою задачу в том, чтобы вы получили базу, без знания которой нет смысла заниматься ни дикцией, ни артикуляцией, ни дыханием. Бессмысленно заниматься всем этим, игнорируя основные принципы исполнительского мастерства и саморежиссуры.
Конечно, нужно разрабатывать дикцию и артикуляцию! Конечно, нужно учиться владеть дыханием! Это настолько разумеется само собой, что даже восклицательные знаки кажутся лишними. Я лишь стараюсь показать вам – ЧТО с помощью этих инструментов вы можете выявить, какой широчайший спектр возможностей вам открывается.
Да, заниматься развитием техник необходимо. Можете себе представить хорошую балерину, которая не упражняется ежедневно у станка? А хорошего футболиста, не тренирующегося ежедневно с мячом? Так же и с голосом. Конечно, тренинги по сценической речи, по актерским способностям вам помогут, тем более сегодня для этого есть масса возможностей и в реальной жизни, и в онлайне. Но над всей этой работой губ, зубов, языка, лёгких и голосовых связок стоит работа мозга. Над техникой всегда стоит знание.
Вы же встречали наверняка отзывы типа «Чтец не понимает смысла читаемого». Он-то может в целом и понимает (где-то там глубоко внутри себя), но из-за того, что его мозг предварительно не провел аналитическую работу над произведением и внятно не сформулировал какие-то опорные вещи – чтец не смог эти смыслы выявить и исполнить. И слушатель это всегда чувствует. Всегда!
Диалог. Финал
Амир Рашидов:
– Дмитрий, разумеется, что у человека, который познакомится с вашими советами в этой книге, поначалу будет получаться далеко не всё…
Дмитрий Креминский:
– Да, как у всех начинающих.
Амир Рашидов:
– Да, конечно. Но как в этом случае бороться с перфекционизмом? Так и не выпускать в свет ни единого рассказа, пока не отточишь мастерство?
Дмитрий Креминский:
– Ну-у, я мог бы сказать, что падение художника начинается с первого компромисса… (смеется)
Амир Рашидов:
– Ох, это очень жестоко!
Дмитрий Креминский:
– А что делать, Амир, такая профессия. Но если серьезно… Знаете, все равно есть сроки, даже если ты читаешь не на заказ, а для себя, для души. Все равно относительно какого-то конкретного материала ты рано или поздно «перегоришь». Ну нельзя одностраничный рассказ делать два года. Хотя в то же время ты, может быть, те же два года будешь вырабатывать автоматизм всех приемов и техник, о которых мы говорили. Все-таки у перфекционизма должна быть какая-то разумная степень.
Я вот сейчас вспомнил художника Александра Иванова, который больше 20 лет писал свою картину «Явление Христа народу». Когда я прихожу в Третьяковку, меня, признаться, больше тянет смотреть не саму картину, а этюды, мне интересно видеть эволюцию замысла, как он трансформировался с течением времени. Более 600 этюдов для этой картины, представляете?! А по сути ведь что получилось: почти четверть века, полжизни ушло на создание одной картины. И что, в итоге она закрыла вопрос живописи? Или свою тему? Пожалуй, что нет…
Амир Рашидов:
– Приходилось работать когда-нибудь с такими перфекционистами?
Дмитрий Креминский:
– О, да, вот как раз Валентин Гафт в этом смысле совершенно неостановимый перфекционист (я рассказывал, как мы записывали «Евгения Онегина»). Он делает пятый дубль строфы, шестой, слушает, говорит «Нет! Все не так!», делает шестнадцатый, восемнадцатый, но я-то уже слышу, что все прекрасно ложится и склеивается, а он ведь «внутренним монтажом» не занимается, он как актер заряжен на другую цель, на иные уровни самосовершенствования (смеется). Так было поначалу, но потом я уже стал решительно это пресекать. Я сам перфекционист, но это был уже, конечно, перебор. И слава богу, что он мне доверился. Хотя, признаться, стоило немалых усилий говорить ему «Все, стоп, хватит!». «Точно хватит, Митя?». «Точно!» Так что, перфекционизм – это хорошо, но без фанатизма. И в то же время спуску себе давать нельзя.
Амир Рашидов:
– Знаете, я уверен, что у некоторых исполнителей, которые будут это читать, сложится впечатление, что вся масса приёмов, о которых мы с Вами говорили, как будто ограничивает их, держит в каких-то рамках, не дает свободы…
Дмитрий Креминский:
– А это как раз правильное впечатление! Фокус в том, и это действительно парадоксально, что именно когда вы себя ограничиваете, выстраиваете коридор, по которому будете двигаться, то начинаете понимать, что на самом деле свободны, бесконечны и неудержимы! Кажется, Гилберт Кит Честертон говорил: «Искусство – это всегда ограничение. Смысл всякой картины в ее рамке». Понимаете, свободу нельзя симулировать. А заниматься каким-либо мастерством, не владея по настоящему инструментами мастера, – это как раз и есть симуляция. Поэтому когда вы будете держать себя строго в рамках всех элементов, о которых мы поговорили, вы сможете по-настоящему почувствовать творческую свободу.
Заключение
Ключевые тезисы руководства по воспитанию «внутреннего режиссёра».
1. Режиссура – это умение увлекательно рассказать поучительную историю.
2. Анализируйте произведение перед прочтением, его жанр и тему. Не стремитесь ответить на вопрос «что хотел сказать автор?», но вычисляйте – почему он не мог не написать этот текст? Какие сложные впросы его волновали, решение которых по его мнению сделало бы мир лучше.
3. Сформулируйте авторскую мысль четко и ясно. Не путайте ее с обстоятельствами. Например «о войне и предательстве» – это обстоятельства, а вот «о том, что в войне проигрывают все без исключения» – уже авторская мысль. Об этом вы будете говорить со слушателем.
4. Определитесь с рисунком роли рассказчика и его голосом. Рассказчик – тоже персонаж. Кто рассказывает эту историю? По отношению к голосу автора у вас обязательно должна возникнуть конкретика.
5. Проанализируйте персонажей и ключевые события для каждого из них. Разберитесь, что движет персонажем, чего он хочет добиться от других, чем он в принципе живет и чем живет в конкретной сцене. Распишите «карточки персонажей», где отразите возраст, социальное происхождение, физические параметры, превалирующие черты характера, речевые и тембральные характеристики. Выработайте алгоритм для каждого персонажа.
6. Взаимодействие персонажей – это взаимодействие разных алгоритмов. В их столкновении рождается «конфликт» – движущая сила произведения. Четкими алгоритмами удобно оперировать при исполнении, удобно переключаться от одного к другому.