Точным и метким представляется указание на телесность греческого идеала красоты, – но при этом телесности живой, одушевленной. Наверное, никто во всей истории мирового искусства не преуспел так в передаче форм человеческого тела и его сложных движений, как эллинские скульпторы и художники времен расцвета, V–IV вв. до н. э.
Именно реализм, доходящий до полной иллюзии действительности, наиболее ценился и зрителями. О выдающемся ваятеле Мироне рассказывали: однажды он создал статую телки, и проходившие мимо коровы мычали и тянулись к ней, принимая ее за живую. Другой рассказ в том же духе имеем о знаменитом живописце Зевксиде. Он написал виноградную гроздь, причем с таким совершенством, что птицы, слетаясь, пытались клевать ее. Разумеется, в этих легендах есть преувеличения. Но они, по крайней мере, ясно показывают, к чему стремилось древнегреческое искусство, что оно считало идеалом: максимальное подражание природе.
Означает ли это, что на почве античной Эллады не могло сложиться художественных течений, схожих с нашими импрессионизмом, абстракционизмом и т. п., то есть в той или иной мере искажающих объективную действительность в угоду субъективному видению автора? Столь категоричное суждение все-таки было бы не вполне верным. У греков мы встречаем нечто подобное – проявление не натуралистических или не вполне натуралистических изобразительных принципов. Но встречаем только как редкое, маргинальное явление, представленное не на «пике» развития искусства, а в пору, с одной стороны, его зарождения и, с другой стороны, его заката. Да и обусловлено было это явление не вполне теми же причинами, что в искусстве наших дней.
Первый из стилей греческой вазописи, достигший расцвета в VIII в. до н. э., называют в искусствоведении геометрическим. И совершенно оправданно: вазописец делит поверхность сосуда на декоративные пояса и заполняет их геометрическими узорами: зигзагами, треугольниками, ромбами, квадратами, звездами, меандрами и др. Позже начинают появляться сцены из жизни людей, также включенные в орнамент и составляющие его часть. Это – сцены похорон, сражений, скачек на колесницах. Человеческие фигуры также изображены как бы составленными из геометрических форм: голова – кружок, туловище – треугольник широкой частью кверху…
Всё это несколько напоминает, например, кубизм – одно из авангардистских, абстрактных направлений в живописи XX века. Но в ранней Греции подобная геометризация обусловливалась, скорее всего, не сознательными принципами художников, а попросту тем, что они были еще неумелыми, только учились изображать предметы, делали первые шаги. При этом строгость, цельность, органичное выражение определенной художественной картины мира делает лучшие произведения геометрического искусства (например, амфоры-надгробия с Дипилонского кладбища в Афинах) подлинными шедеврами.
В VII в. до н. э. под влиянием связей с Востоком геометрический стиль в вазописи вытесняется так называемым «восточным» (ориентальным), или «ковровым» стилем: на сосудах изображаются экзотические животные и растения – львы, грифоны, пальмы, лотосы. Красочная и фантастическая причудливость декора напоминает восточные ковры. Техника изображения живых существ несоизмеримо продвинулась вперед.
Несколько позже, в начале VI в. до н. э. возникает чернофигурный стиль: на красноватом фоне глины резко выделяются закрашенные черным лаком фигуры. Росписи на чернофигурных вазах часто представляли собой многофигурные композиции на мифологические сюжеты. Встречались и сюжеты, связанные с повседневной жизнью людей: битва гоплитов, состязание атлетов, сцены пира, хоровод девушек… Находящиеся во многих музеях мира античные расписные вазы являются для нас настоящей иллюстрированной энциклопедией быта древних греков. Человеческие фигуры в рамках этого стиля выполнены уже с полным реализмом.
Наконец, во второй половине того же столетия в Афинах произошло исключительно важное событие в истории вазописи: чернофигурный стиль сменился краснофигурным. Теперь фон стали покрывать черным лаком, а у фигур сохранять цвет глины. Такая техника давала художнику намного больше возможностей, чем прежде. Она позволяла, например, тщательнее разрабатывать строение тела, мускулатуру, драпировки. Можно было добиваться большей индивидуализации персонажей. Таким образом, основное направление развития шло к тому самому по возможности объективному и максимальному «подражанию природе».
Абсолютно аналогичные процессы обнаруживаем в развитии скульптуры. Последняя, возникнув в архаический период, долго имела преимущественно культовый, религиозный характер. Из мрамора и бронзы изготавливались статуи богов и героев; стены храмов покрывались рельефами с изображением мифологических сцен. Реальных, живых людей изображать в скульптуре было не принято; исключение делалось для олимпийских победителей, считавшихся героями-полубогами. Однако в связи с антропоморфизмом греческой религии образ бога одновременно был и образом идеально прекрасного человека.
В архаической скульптуре господствовали два основных типа. Один из них – обнаженная мужская фигура (курос, по-гречески «юноша»), совершенно сложенная, изображающая чаще всего Аполлона. Второй тип – женская фигура в длинных, ниспадающих одеждах, складки которой изображены очень искусно (кора, по-гречески «девушка»). В статуях куросов и кор еще много схематизма и условности, они кажутся малоподвижными. Однако именно архаическая эпоха определила общий путь развития греческой скульптуры, разработала обобщенный образ гармонически развитого человека.
Классический же период стал для изобразительного искусства временем высшего, неповторимого взлета. Искусство освободилось от тех жестких рамок, которые сковывали его в эпоху архаики; поиски нового повели к интенсивному развитию различных школ и направлений, созданию разнородных произведений. На смену ранее господствовавшим в скульптуре двум типам фигур – куросу и коре – приходит гораздо большее разнообразие; скульпторы стремятся к передаче сложного движения человеческого тела и в совершенстве улавливают его.
V в. до н. э. в скульптуре – период величавости, достоинства, серьезности. Скульпторы создают и прославляют полисный идеал гражданина, обобщенный и свободный от индивидуальных черт. Первый крупный мастер классической эпохи – Мирон (середина V в. до н. э.) – великолепно сумел передать красоту человеческого тела, его пропорциональность и соразмерность в момент напряжения (знаменитая статуя «Дискобол»). Поликлет из Аргоса (2-я половина V в. до н. э.) теоретически обосновал в трактате «Канон» идеальные пропорциональные соотношения при изображении человека и воплотил эти пропорции в статуе «Дорифор», воплощающей физически и духовно совершенного человека.
Среди творений величайшего скульптора греческой классики – Фидия – монументальная статуя Зевса из золота и слоновой кости, установленная в Олимпии (впоследствии она была включена в число «семи чудес света»), изготовленная в той же технике статуя Афины для Парфенона и множество других произведений (лишь малая их часть дошла до нас). Одна из вершин классического искусства – выполненный под его руководством скульптурный фриз Парфенона, поражающий композиционным единством и разнообразием: из более чем 500 изображенных на нем фигур ни одна не повторяет другую. В творчестве Фидия серьезность и достоинство были соединены с мягкостью, человечностью.
В IV в. до н. э. в связи с большей индивидуализацией сознания начался поиск художественных средств для передачи оттенков движения души, настроения. Наметились два направления решения этой задачи. Одно было представлено скульптором Скопасом (1-я половина IV в. до н. э.), для произведений которого характерны драматизм, страсть, динамика. Другое направление отразил в своем искусстве Пракситель (середина IV в. до н. э.). Его статуи (известнейшая из которых – «Афродита Книдская», первое в греческой скульптуре изображение обнаженного женского тела) проникнуты мягкостью, лиризмом, утонченностью и изяществом, порой переходящим даже в слащавость, манерность.
В области вазописи классического периода – ситуация аналогичная. В течение V в. до н. э. идет движение к большей свободе, реализму, расширению круга сюжетов. В IV в. до н. э. вазопись, напротив, вступила в полосу упадка: чрезмерно усложнились композиции, что привело к потере цельности, возросла ненужная пышность декора, появилась небрежность в рисунке.
Поиски индивидуального привели в самом конце классики, на рубеже с эллинизмом, к принципиально новым веяниям. Их главным выразителем стал скульптор Лисипп (2-я половина IV в. до н. э.). Он стоит у истоков жанра подлинного скульптурного портрета – уже не обобщенного, а передающего индивидуальные особенности, неповторимые черты личности. Особенно прославились лисипповские портретные статуи Александра Македонского. Тот же мастер изменил поликлетовский канон пропорций, изображая человеческие фигуры более тонкими и стройными.
А скульптура эллинизма являет уже полный отход от классических традиций: в ней значительно больше динамизма, бурных проявлений эмоций и страстей. В нагнетании «ужасов» скульпторам порой отказывает чувство меры. Полны неудержимого движения лучшие работы эллинистических мастеров – «Ника Самофракийская» (III в. до н. э.), «Лаокоон» (I в. до н. э.), произведения пергамской школы, из которых особенно замечательно скульптурное убранство алтаря Зевса в этом городе (II в. до н. э.). Впрочем, сохранялись и ваятели, ориентировавшиеся на классические образцы, о чем свидетельствует «Афродита Мелосская» (II в до н. э.), но не они теперь определяли общий дух искусства.
А теперь от историко-искусствоведческого обзора перейдем к некоторым обобщениям. Великий Аристотель в одном из своих многочисленных предельно точных и метких суждений заметил, что в искусстве можно изображать людей (да, в сущности, и всё остальное) тремя способами: либо такими, какими они должны быть, либо такими, каковы они есть, либо такими, какими они кажутся