вовнутрь ярмарочного пространства и потому, надо полагать, обращены к людям, находящимся внутри ярмарки, – трудно придумать более емкий символ сворачивающегося пространства. Ярмарка демонстрирует самое себя. Она сама себе объект. Вот почему все, что на ней выставлено, – лишь презентация ее самой, а не «советской действительности». Точнее, сама «советская действительность» выставляет себя через ярмарку как товар в экспортном варианте.
В этом условном (товарном) виде предстают и «заботы тружеников села», занятых электрификацией и телефонизацией своих колхозов. О колхозах говорить приходится, впрочем, условно. Всегдашнее пырьевское «соревнование» в труде показывается как соревнование влюбленных. Но именно показывается. В «Кубанских казаках» «трудовое соревнование» заменено «уговором»: невеста выигрывается как приз на скачках. Подобная трансформация не случайна: в пырьевском фильме никто не работает – все «культурно отдыхают» и занимаются самодеятельностью – едва ли не всех главных героев мы увидим на самодеятельной сцене (ситуация эта очень похожа на разыгранную в «Волге–Волге»). Если раньше «соревнование» было явлено в картинах труда (на украинском поле, в северной деревне или в Кавказских горах), то ярмарка – это место встречи не показанных в фильме пространств. Колхозов этих зритель не видит, «труд» дан только в «раме» на фоне песен в начале и конце фильма. Точно так же и спор о том, в каком колхозе будут жить новобрачные, оказывается спором о несуществующих пространствах – для зрителя они живут на ярмарке. Самодостаточным оказывается фактически отсутствующее пространство. Эта самодостаточность пустоты является своеобразным символом герметичности пространства фильма.
Вокруг ярмарки ничего нет. Периферия оказывается центром. К этому (теперь уже) центру направлены даже воспоминания героини о посещении Москвы: «ходила по улицам, была в метро, цирке, планетарии», но – «тянуло к себе домой – в кубанские наши поля, степи». Межколхозная борьба выглядит настолько искусственной, что, когда секретарь райкома спрашивает недогадливого председателя колхоза, «в каком таком государстве находится колхоз «Заветы Ильича»?», тому стоит усилий сказать: «В нашем, советском…» Обращает на себя внимание и отсутствие в фильме знаковых пырьевских мотивов – поездов и почты. Почта остается только в занятной песенке, которую поют надоедливым женихам девушки–орденоноски:
«– Погодите, не спешите…
— Мы боимся опоздать. До свидания. Пишите…
— А куда же вам писать?
— Адрес прежний: белый свет, неизвестный сельсовет.
— Адрес точный?
— Очень точный. Вы не против погулять?
— Мы торопимся на почту – ваши письма получать…
— Вам на почту? Нам туда же…
— Это очень странно даже…
— Нам куда бы ни идти – лишь бы с вами по пути…»
«Точный адрес» может быть отнесен и к самому экранному пространству – «белый свет, неизвестный сельсовет». Так же, впрочем, как и направленность перемещений героев – «куда бы ни идти – лишь бы с вами по пути».
Между тем «идти» внутри ярмарки можно только в заданном направлении. Тем более это относится к ипподрому. Скачки на ипподроме еще больше замыкают пространство картины, еще больше оттеняют «раму», где лошади (и герои) скачут в открытом поле, а не по кругу ипподрома.
Действие фильма протекает в течение двух дней. В середине этих двух дней (вечером первого дня) и одновременно в середине экранного времени находится «Вечер колхозной самодеятельности». Выделенность сцены завершает центровку пространства. Здесь, на сцене, советская действительность окончательно театрализуется; здесь герои представлены как артисты; здесь звучит одна из самых известных песен фильма, фактически и описывающая основной его «конфликт»: «Милый мой, хороший, догадайся сам…» Колосящиеся колхозные поля, «широта и простор», традиционные пырьевские огромные пространства представлены здесь на… сценическом заднике.
Итак, в «Кубанских казаках» Пырьев преодолел наконец пространственную открытость. Провинции больше нет – она оформилась в столичную павильонность и оказалась зацентрированной на себе самой. В этом новом топосе столице и вовсе не нашлось места. Отсутствие столичной травмы говорит и об окончании всякого движения, и о самодостаточности Страны. Спатиальной статике соответствует статика темпоральная: утопия, наконец, окаменела – на фоне обычных сельскохозяйственных работ в поле, на фоне прощающихся со зрителем героев звучит песня не о труде на благо отчизны, не о защите Родины, не о грядущей встрече влюбленных, но – в полном соответствии с самим духом поздней сталинской культуры – песня о полной неподвижности, не призывающая, но констатирующая, песня об уже свершившемся: «Не за теми дальними морями, / Не за той туманною волной / Наше счастье ходит вместе с нами / По советской, по земле родной. / Мы его в трудах завоевали, / За него с врагами бой вели. / Землю мы счастливую искали, / Землю мы счастливую нашли… Наше счастье рядом с нами ходит, / Нам его не надобно искать». В доказательство этого осуществившегося счастья герои, которые в начале картины ездили на ведарках, теперь выходят из… «Победы».
Это была победа и самого Пырьева в советской кинокомедии. Победа прежде всего на общей «площадке» с Григорием Александровым, полемика с которым легко уловима в «Кубанских казаках». В виде прямых реминисценций, когда продавец музыкального магазина (с характерно еврейской внешностью и речью – единственный «инородец» в фильме, где кругом все сплошь «русские сердца») наигрывает на рояле марш «Веселых ребят» и песню из «Волги–Волги». И в скрытом виде – напомним, что на переосмысленной Пырьевым самодеятельной сцене (со времен «Веселых ребят» и «Волги–Волги», ставшей «александровским» топосом) в «Кубанских казаках» появляется снимавшийся во всех довоенных комедиях Александрова «типично александровский актер» Володин, поющий теперь о том, что на настоящей самодеятельной сцене выступают «коневоды, трактористы – / Так сказать, сама природа – / Не народные артисты, / А артисты из народа», что «открыта путь–дорога / Для любого коневода, / Для любого тракториста – / От артиста из народа / До народного артиста» (не случайно, кстати, именно Володин избран Пырьевым для самоиронического «обнажения приема» – он нарочито говорит стихами, как говорили герои предыдущих пырьевских комедий). Эта борьба Пырьева с «интеллигентским» искусством за «народность», легшая в основу замысла «Сказания о Земле сибирской», как бы завершилась на самодеятельной сцене «Кубанских казаков». Точно такими же «александровскими топосами» советской кинокомедии явились цирк и кино. Цирк появляется в «Кубанских казаках» в виде афиш, которые как будто сняты с александровского «Цирка» вплоть до «человека–лягушки» в исполнении некоей Зои Орловой – явная пародия на александровский «полет на Луну». Кино также появляется в «Кубанских казаках» (стоит напомнить, что за два года до «Кубанских казаков» на экраны вышла александровская «Весна» – кино о кино) – зрителю показана только стена кинотеатра, но афиша на ней видна отчетливо – это… «Свинарка и пастух».
«Кубанские казаки» оказались победой Пырьева над Александровым – победой полной и не менее окончательной, чем для самого Александрова – фильм «Весна». Окончательной в буквальном смысле: у Пырьева после «Кубанских казаков» наступил глубокий кризис, из которого он смог выйти только спустя почти десятилетие, обратившись к экранизации Достоевского; Александров после «Весны» и вовсе оставил комедийный жанр. В неподвижном, замкнутом пространстве, в которое с разных концов вошли оба крупнейших кинокомедиографа сталинской эпохи в своих последних фильмах, перемещаться стало невозможно. «Нам куда бы ни идти – лишь бы с вами по пути…» И Пырьев, и Александров были слишком мощными и талантливыми фигурами в сталинской культуре, чтобы двигаться в обозначенной траектории.
Комедии Григория Александрова – «Веселые ребята» (1934), «Цирк» (1936), «Волга–Волга» (1938), «Светлый путь» (1940), «Весна» (1947) – настолько полно демонстрируют процесс трансформации пространственной модели сталинской культуры, что по ним, кажется, можно отследить всю историю становления советской культурной географии 1930–1940–х годов: от «набора скорости» и «обретения Центра» до полной неподвижности и окаменения в нем.
«Веселые ребята» были в этом смысле разбегом. Обычное у Александрова перемещение героев с периферии в Центр не имеет здесь еще не только никакого «напряжения», но даже сюжетной мотивации: Костя Потехин приезжает в Москву без всякой видимой цели и лишь случайно оказывается в Мюзик–холле. Для незадачливой певицы Елены, так же как и для ее домработницы Дуни, Москва и вовсе – «место жительства». Но настолько, насколько географическое перемещение персонажей не является существенным, безусловно значимым становится их перемещение в «культурном пространстве»: о сцене Большого театра мечтают как Елена, так и джазисты. Пространство «Веселых ребят» «сценоцентрично» (причем сцена является атрибутом именно столицы). Строгое разделение экранного пространства на Крым и Москву имеет тем не менее не спатиальное, но именно темпоральное измерение, что подчеркнуто мультипликационными врезками (под аккомпанемент: «Время проходит – колесики спешат»), как бы хронологизирующими действие, не имеющее отношения к бесцельным перемещениям героев. Заметим попутно, что повторение этого приема в «Волге–Волге» имеет совершенно другой смысл: время отмеряет степень приближенности героев к Москве.
Крым, в свою очередь, разделен на скотоводческое хозяйство Кости Потехина «Прозрачные ключи» и роскошный санаторий «Черный лебедь», где обитают мещане Елена и ее мать. Оба пространства соединяются «Маршем веселых ребят». В первом случае этот марш, открывающий фильм, «идет под пейзаж», во втором случае приводит к разрушению апартаментов «Черного лебедя». «Среда обитания» Елены и ее гостей – замкнуто–дворцовая: в странном этом «санатории» нет ни привычных палат, ни коек, и мать и дочь полностью распоряжаются огромными залами, целым двухэтажным дворцом с помпезными лестницами и огромными спальнями. Зато жизнь Кости Потехина протекает на фоне уходящих под облака гор и ласкового моря. Его пространство подчеркнуто безгранично. Уже первые кадры фильма обнаруживают эту условность «скотоводческого топоса»: открываются огромные ворота, рядом с которыми… нет забора. Вся песня о песне идет на фоне движения героя вдоль разрушенных оград и поломанных плетней, на обломках которых он «играет». Старые поломанные ворота без забора, нефункциональные плетни и ограды являются своеобразной прелюдией к «морским далям», в которых скрывается пароход, на котором Елена уплывает (!) из Крыма в Москву.