[201]. Так начиналась рецензия на первую серию фильма «Большая жизнь». Фильм был объявлен рецензентом «лучшим из фильмов, посвященных стахановской теме», т. е. он, конечно, не обеднял, но «обогащал» действительность. Надо же было случиться, чтобы вторая серия именно этого фильма, когда она вышла после войны, стала предметом специального постановления ЦК и была объявлена образцом такого «обеднения» и даже «очернения».
Для «обогащения» жизни требовался «суровый реализм», который якобы уже включил в себя всю ее «прекрасность». В эпоху буйства социалистического барокко критика требовала стилистической схимы: «Наибольшие возможности для выражения и наилучшие перспективы для развития имеет сейчас тот вид реализма, который условно можно назвать «реализмом прямого смысла», реализмом без метафор и без орнаментики. […] Этот реализм ориентируется на простоту, возвышенную строгость выражения и исходит из посылки о значительности жизни даже в наиболее обыденных ее проявлениях и о присутствии в них глубокой человечности. Осуществление социализма в нашей стране одухотворило эту посылку, кардинально изменив и по–новому осмыслив такие понятия, как «будни», «средний человек», как понятия «обыкновенного» и «простого». Дыхание коммунизма подняло эти понятия, возвысило их, озарило светом нашего строительства, перспективой дальнейшего развития. Метафоричность и гиперболичность искусства становятся излишними, потому что в самой действительности, служащей предметом изображения, во всех элементах этой действительности заключено величие времени»[202].
После «боев на культурном фронте» 1932–1934 и 1936 годов советская эстетика возвращалась к «классической простоте». Ее формулы начинали обретать четкость. На месте эстетической бури 30–х, подобно невидимому граду Китежу, начал всплывать волшебный дворец академически степенной «ленинской теории отражения». На ее знаменах значилось: «Искусство является наряду с наукой важнейшей формой познания действительности»[203]; задача искусства – «возвратить идею по форме выражения к непосредственно–чувственному восприятию человека, к непосредственному ощущению, которое является образом внешнего мира […] ощущения, получаемые человеком, есть не что иное, как зеркальные отображения или образы тех предметов, которые вызывают в нас эти ощущения […]. Задача художника заключается в том, чтобы представить идею, как самое действительность. Художественное выражение по форме выражения как бы повторяет то непосредственное впечатление от действительности, которое человек получает в своем общении с нею»[204]; идеал есть «художественное воплощение и развитие тенденций самой жизни. Идеал и действительность не противостоят друг другу, а составляют диалектическое единство: ведущие, передовые явления действительности выдвигают идеалы, а последние, будучи воплощенными в искусстве, служат средством преобразования действительности»[205].
Эстетика возвращалась к своим аристотелевским истокам. Открытая заново «миметическая природа искусства» возвращала в центр когда‑то революционной эстетики старую как мир «проблему прекрасного»: «Прекрасное в искусстве – это познанная и воплощенная красота самой действительности, т. е. природы, общественной жизни человека. […] Прекрасное, воплощенное в действительности в множестве явлений, в виде отдельных черт, сторон и качеств, искусство обобщает в один цельный и законченный образ, который углубляет наше восприятие прекрасного в действительности и дает критерий к изменению действительности […]
Лучшие произведения советского искусства значительны именно тем, что они […] сумели раскрыть идеал красоты, присущий советскому человеку и воплощающий прекрасное самой жизни в эпоху социализма. […] Идеалы прекрасного, воплощенные искусством, получают свое дальнейшее развитие в повседневной практике. […] Таким образом, художественное познание, воплощенное в картинах, статуях, фильмах и романах, не остается чисто идеологическим фактором. Как всякое познание человека, оно формирует сознание, руководит им в изменении действительности»[206].
Из этих полных академического величия «эстетических установок» вырастала новая «теория прекрасного», нашедшая свое завершение в формуле главного литературного критика послевоенной эпохи Владимира Ермилова, этого Белинского соцреализма: «Прекрасное – это наша жизнь». Теперь «эстетическая концепция Чернышевского» обрела окончательную полноту[207].
Ермилов был одним из первых, кто еще в 1933 году выступил с такой трактовкой нового «художественного метода», в которой субъект и объект «отражения» поменялись местами. В статье «Стиль искусства и стиль жизни»[208] он утверждал, что соцреализм – это «стиль самой нашей жизни», «стиль советской социалистической действительности», а «образ нашего стиля – это образ настоящего героя и творца новой жизни». В полемике с Ермиловым ортодоксальный рапповский критик Н. Оружейников, не заметив радикализма новой концепции «метода», недоумевал: «разве жизнь вокруг нас стала уже гармоничной, не отмечена острой борьбой противоположных классовых тенденций и может быть сведена к единым стилевым признакам?»[209]
Но «золотой век» Ермилова пришелся на послевоенные годы, когда он, будучи главным редактором «Литературной газеты», выступил в 1947 году, в ходе дискуссии о соцреализме с серией статей под названием «За боевую теорию литературы!», где и выдвинул свою формулу, верную в обоих направлениях: если прекрасное – это наша жизнь, то наша жизнь и есть прекрасное.
Чтобы представить, чем это обернулось в критической практике, обратимся к рецензии Ермилова на комедию Александра Корнейчука «Калиновая роща»[210]. Пьеса являлась образцом так называемой «бесконфликтности». Ермилов же так определял ее коллизию: «Взаимоотношения между передовым и средним в нашей действительности, да и сами эти понятия подвижны; если передовое не становится еще более передовым, то оно быстро становится отсталым. При таких закономерностях нашей жизни ориентировка на «среднее» есть не что иное, как ориентировка на отсталое». Из этого следовало, что изображать нужно только «передовое», но это вовсе не есть «ориентация на исключительное, поскольку «прекрасное» (оно же – «поэтическое», «романтическое» и т. п.) разлито в жизни: «Выдуманная поэзия ничего не стоит; подлинная поэзия заключена в самой нашей действительности, в ее буднях, – надо уметь увидеть, понять ее, и тогда уже придет настоящая, творческая «выдумка», обобщение, свобода обращения с материалом жизни, фантазия!» Что же до сетований на якобы «неправдоподобие» изображаемых литературой «конфликтов», Ермилов отвечал: «Искусство изображает то, что возможно, что может произойти в жизни; а в нашей жизни могут произойти все те чудесные встречи, которые происходят в этой романтической Калиновой роще, потому что сама наша действительность романтична, поэтична. И потому‑то все «случайное», «необыкновенное», романтическое в пьесе Корнейчука не производит впечатления фальши, выглядит естественным и реалистическим. Вот эта тема – красота нашей реальной действительности, оказывающейся еще более поэтической и романтической, чем сама поэзия, – эта тема и составляет источник лирического юмора пьесы».
Ермиловская теория доказала свою жизненность, даже когда разразилась борьба с «теорией бесконфликтности»[211]. Ермилов с легкостью интегрировал в нее и саму «борьбу»: «Утверждение, что прекрасное есть наша жизнь, чуждо каким бы то ни было идиллическим представлениям, – объяснял он. – Прекрасное, с точки зрения эстетики социалистического реализма, есть борьба за светлое будущее, и уже поэтому наша эстетика чужда идилличности. […] Понятие прекрасного в нашей эстетике включает в себя борьбу за прекрасное, без чего она превратилась бы в маниловщину, в пустое мечтательство, в лжеромантику»[212].
Ермилов даже вступил в спор со своим радикальным последователем Борисом Платоновым, который договорился до того, что, поскольку «направление развития социалистического реализма» заключается в «поглощении» реализмом романтического начала (ведь «по мере приближения к коммунизму мечта становится воплощенной реальностью»), поэтому можно говорить о «ликвидации романтики»[213]. В ответ на это непревзойденный мастер диалектики Ермилов разъяснял: «Чем более приближаемся мы к коммунизму, тем более яркой, мощной становится героическая романтичность нашей действительности, с ее величественными планами и свершениями, с ее постоянным устремлением вперед, к новому, все более величественному и прекрасному. Наша мечта постоянно обгоняет действительность, потому что наша мечта вдохновляется нашей жизнью, в которой осуществляются самые смелые мечты. Реальное и романтическое в нашей жизни не являются двумя «началами», а представляют собой одно неразрывное целое. Таков стиль нашей жизни, определяющий собою и стиль нашего искусства, в котором нет реалистического и романтического «начал», а есть одно целое – социалистический реализм»[214].
Теория Ермилова стала ответом на дискуссию, которая развернулась в 1947 году на страницах журнала «Октябрь» в связи со статьей Фадеева «Задачи литературной критики», в которой тот вновь поставил под сомнение достигнутый в 30–е годы консенсус относительно роли «романтизма» в соцреализме. Развивая идеи Фадеева, Ольга Грудцова утверждала, будто литература призвана отражать «внутреннюю борьбу» в советском человеке нового со старым, и в этом «и будет сочетание революционного романтизма (борьбы за завтрашний день) с критическим реализмом (разоблачение пережитков вчерашнего дня)». Иначе говоря, настоящее позиционируется на перекрестке романтизма и критического реализма. Грудцова полагала, что, поскольку сам по себе «критический реализм» неприемлем, но и «романтизм» ни