ился в том, что моя педагогика – педагогика большевистская, что тип человека, который всегда стоял у меня как образец, не только моя красивая выдумка и мечта, но и настоящая реальная действительность, тем более для меня ощутимая, что она стала частью моей работы»[373].
И, добавим мы, частью самого педагога. Та идеализация коллективов колонии и коммуны, которую мы находим у Макаренко, является, скорее всего, результатом устройства глаза – это оптика автопортрета: подобно тому как образ врага есть негативная проекция самого субъекта, образ героя есть позитивная проекция его самого; герою атрибутируются все те позитивные черты, которые ощущаются как недостающие у субъекта – по принципу компенсации. По сути, вся история становления «командной педагогики» Макаренко проходила как борьба с традиционной «интеллигентской» педагогикой. С этого «Поэма» и начинается: «Интеллигенты паршивые!.. Вам бы это кабинетики, книжечки… Очки вон надел… важно нового человека воспитать, а вы, педагоги, саботируете все…»[374] Этим она и завершается.
Больше всего привлекает Макаренко в чекистах то, что у них «очень высокий интеллект в соединении с образованием и культурой никогда не принимал ненавистного для меня выражения российского интеллигента. […] Как известно, у наших интеллигентов идеал похож на нахального квартиранта: он занял чужую жилплощадь, денег не платит, ябедничает, въедается всем в печенки, все пищат от его соседства и стараются выбраться подальше от идеала. Теперь я видел другое: идеал не квартирант, а хороший администратор, он уважает соседский труд, он заботится о ремонте, об отоплении, у него всем удобно и приятно работать. Во–вторых, меня заинтересовала структура принципиальности. Чекисты очень принципиальные люди, но у них принцип не является повязкой на глазах, как у некоторых моих «приятелей». У чекистов принцип – измерительный прибор, которым они пользуются так же спокойно, как часами, без волокиты, но и без поспешности угорелой кошки. Я увидел, наконец, нормальную жизнь принципа и убедился окончательно, что мое отвращение к принципиальности интеллигентов было правильное. Ведь давно известно: когда интеллигент что‑нибудь делает из принципа, это значит, что через полчаса и он сам, и все окружающие должны принимать валерианку»[375]. Спору нет: когда дело доходило до осуществления чекистских принципов, валерианка уже и не требовалась…
И сам автопортрет Макаренко в проекции коммунаров превращается в портрет героя–чекиста. Колонисты были абсолютно влюблены в Макаренко – многие начали ходить такой же походкой, какой ходил он, взяли манеру сидеть на стуле, как он, чуть–чуть наклонив голову, а некоторые даже сделали себе такого же покроя рубашки–косоворотки, какие носил он. Учителя называли их «маленькими макаренками»[376]. Горький в своих очерках «По Союзу Советов» писал, что колонисты «действительно любят его и говорят о нем тоном такой гордости, как будто они сами создали его»[377]. Таким и должен быть настоящий герой–воспитатель (чекист, вождь) – не только образец, но и продукт воспитуемых («плоть от плоти народа»).
В конце «Поэмы» Макаренко утверждает: «На здоровой новой почве, окруженная заботой чекистов, каждый день поддержанная их энергией, культурой, талантом, коммуна выросла в коллектив ослепительной прелести, подлинного трудового богатства, высокой социалистической культуры, почти не оставив ничего от смешной проблемы «исправления человека»»[378]. Автор писал, что «поэма вынужденный жанр, и что скоро не нужно будет писать «педагогических поэм», а можно будет создать «простую деловую книжку»: «Методика коммунистического воспитания»[379]. Слова о «коллективе ослепительной прелести» стали своего рода прологом к книге «Флаги на башнях», о которой Макаренко сказал: «В этом романе говорится о железной, строгой, крепкой дисциплине, которая способна привести к идиллии»[380].
Макаренко не оговорился, назвав свою последнюю книгу романом: это был уже вполне соцреалистический роман – с удивительно красивыми героями, живущими в «социалистическом детском коллективе, в котором срывы и катастрофы невозможны»[381] («ему не пришлось наблюдать не только драк или ссор, но даже сколько‑нибудь заметной размолвки, озлобленного или вздорного тона»[382]), с мудрым руководителем («Захаров посмотрел Игорю в глаза, посмотрел внимательно, спокойно. И сказал медленно, немного сурово: Все понимаешь? Это хорошо. Я так и думал, что ты человек с честью. Значит, завтра ты сделаешь все, что нужно»[383]); с врагами–вредителями и их разоблачением («Это только ниточка. А клубочек НКВД распутает»[384]), с чекистами («Дорогие друзья! Только не успокаивайтесь. На своей шкуре вы почувствовали, как трудно бороться с врагом… вы теперь знаете, что такое враг и сколько он зла может принести… Теперь колонисты за каждым словом Крейцера видели сущность вопроса. Они видели, как опасен и скрытен может быть враг, и они готовились встретить его в жизни с неприкрытой, уничтожающей ненавистью, встретить в самом начале его предательства»[385]). Макаренко пришел к этому роману не от литературы, но от своей педагогики, которая естественным образом прорастает в такого рода литературу.
3БЛУД ТРУДА: ОТ РОМАНА С ПРОИЗВОДСТВОМ К ПРОИЗВОДСТВЕННОМУ РОМАНУ
Есть блуд труда, и он у нас в крови.
— Вот еще надлежало бы и товарищу Вощеву приобрести от Жачева карающий удар, – сказал Сафронов. – А то он один среди пролетариата не знает, для чего ему жить.
— А для чего, товарищ Сафронов? – прислушался Вощев из дали сарая. – Я хочу истину для производительности труда.
Сафронов изобразил рукой жест нравоучения, и на лице его получилась морщинистая мысль жалости к отсталому человеку.
— Пролетариат живет для энтузиазма труда, товарищ Вощев! Пора бы тебе получить эту тенденцию. У каждого члена союза от этого лозунга должно тело гореть!
Андрей Платонов. Котлован
Революция открыла перед искусством новый сюжет: в качестве сюжета она предложила самое себя. Этот революционный нарциссизм не следует однако рассматривать в качестве чистого продукта происшедшего в 1917 году переворота. В центре политического воображаемого революционной эпохи оставался, говоря словами Пьера Бурдье, процесс «номинации класса», т. е. создания самого революционного субъекта. Процесс этот хотя и не был рожден революцией, но получил от нее невиданное ускорение, эксплицитность, легитимность и тотальность.
Традиционно пролетарская культура понимается через отталкивание от культуры буржуазной. В этой проекции постреволюционная советская культура рассматривается в категориях «большого возврата» – как тематически и эстетически мелкобуржуазная. В нашу задачу не входит доказательство глубокой традиционности, а тем самым явной генетической связи (если не прямой зависимости) пролетарской культуры от буржуазной; тем более не входит в нашу задачу рассмотрение истоков вполне буржуазного «левого искусства». В центре нашего рассмотрения будет связь пролеткультовской и авангардистской утопии с советской культурой в единственном аспекте – в плане эстетизации труда и производства. Поскольку именно здесь концентрировалось политическое (собственно, «классовое») воображаемое создающего самого себя субъекта революции, без рассмотрения этой сферы невозможно понимание дальнейшего мутагенеза этого субъекта в сталинской культуре. В конце концов, сама легитимность сталинизма прямо зависела от статуса этого «пролетарского» субъекта. Моделируемый соцреализмом «социализм» должен был во всем напоминать о революционных фантазмах дискурсивно, будучи функционально противоядием от них. Это был дискурс «напоминания» через стирание памяти о революции и практиковавшихся в революционную эпоху «социализмах» с их непредсказуемыми «субъектами».
Пролетарская поэзия появилась на свет с тяжелой родовой травмой эстетической вторичности и «буржуаного эстетизма». Уже в дореволюционной пролетарской поэзии производство, трудовые процессы, инструменты, станки, завод, фабрика, город становятся главным предметом «эстетического переживания» (своего рода ненависти/любования), сохраняющего всю стилевую палитру своего времени.
Тут и «молитвы труду» (с вполне буржуазной его «фетишизацией», осуществляемой в стиле державинской оды), как у патриарха пролетарской поэзии Федора Шкулева в его стихотворении 1902 года:
Труд честный раны заживляет,
Труд силы, бодрости дает,
Труд сам господь благословляет,
Труд в мире все переживет…[386]
Тут и «песни–жалобы фабричного горемыки»[387] конца 90–х годов XIX века, как у одного из «отцов» пролетарской поэзии Егора Нечаева:
Под крышей шумного завода
Среди безмолвного народа
Моя жизнь горькая текла,
Без алых зорь и ясных дней
Полна лишений и скорбей.
Тут и стилизации под «народную песню» (у С. Лукашина):
Злая ты судьбина!
Как тебя изжить?