ле для бесконечной дискурсивной динамики (на уровне политического воображаемого – в целях оформления этого террора). Самое интересное начинается там, где за соцреалистической схемой проступает навсегда, кажется, дереализованная этой схемой жизнь.
Хотя вышедшая на экраны в 1931 году «Путевка в жизнь» была принята критикой (прежде всего критикой рапповской) весьма прохладно, это был первый настоящий советский блокбастер. На долю фильма о трудовой коммуне бывших беспризорников выпал оглушительный успех. В кинотеатрах страны фильм шел свыше года. В московском кинотеатре «Колосс» (бывш. зале Московской консерватории) «Путевка в жизнь» шла более года – 1200 сеансов. В 1931/32 году это был самый кассовый советский фильм (он принес 15 миллионов рублей прибыли)[593]. Куплеты из него пела вся страна, шутки повторяли Москва и Питер, а актеры получили поистине всенародное признание. Это был первый всенародно популярный фильм (спустя несколько лет это место будет занято «Чапаевым», а затем «Юностью Максима»), Одновременно это был первый советский фильм, завоевавший фестивальное признание на Западе: на Первом Международном кинофестивале в Венеции, проходившем под эгидой Муссолини, на зрительском референдуме изысканная публика, смотревшая картину на выходящей к Адриатическому морю террасе отеля «Эксцельсиор» на острове Лидо, предпочла «Путевку в жизнь» фильмам Рене Клера, Говарда Хокса, Фрэнка Капры, Кинга Видора, Эрнста Любича и Лени Рифеншталь: Николай Экк по результатам опроса был назван самым талантливым режиссером. Отзывы зарубежной прессы были восторженными, а среди восхищенных зрителей были Ромен Роллан, Бертольт Брехт, представители западной интеллектуальной элиты. В течение года фильм был куплен и шел в прокате в 27 странах мира.
И все же главное, с чем вошла картина Экка в историю кино, был звук. Это был первый советский игровой звуковой фильм. Этим фильмом советская власть впервые заговорила с экрана с многомиллионной советской аудиторией и потому сказанное в нем имеет особый вес. Сравнивая «Путевку в жизнь», жанровый и социальный потенциал которой был огромен, с американскими фильмами о контрабандистах, из которых возник в те же годы целый киножанр, и сожалея о том, что в условиях «некоммерческой модели кино» успех «Путевки» не мог быть развит, Туровская заключает: «Кто знает, какая классика и какие перспективы были утеряны советским кино, оказавшимся не в состоянии извлечь уроки из «Путевки в жизнь»?»[594] Это соблазнительное сравнение должно идти, думается, дальше зрительского интереса, законов жанра, социального резонанса темы и даже глубже экономической и эстетической моделей кино в США и СССР: беспризорники в постреволюционной России и контрабандисты в Соединенных Штатах эпохи «сухого закона» являются прямыми объектами дисциплинизации. В этом качестве невероятный успех и расцвет жанра фильма о контрабандистах в США и невозможность развития этого жанра в СССР лишь наиболее наглядно демонстрируют разницу репрезентации власти, дисциплинарных дискурсов, институтов и практик в двух системах.
Как заметил один из первых благожелательных рецензентов картины, «из сравнительно частной проблемы ликвидации беспризорности в «Путевке в жизнь» вырастает большая тема о рождении нового человека»[595]. Итак, тема фильма – рождение героя. Но главные битвы разгорелись не на экране, а в печати. Реакция на фильм критики проясняет культурное поле рождения героя. Нет, это не простая «героическая схема». Речь идет о претворенной реальности.
Рапповская критика (а в середине 1931 года именно она задавала тон) обрушила на картину каскад обвинений, развив претензии, высказанные Карлом Радеком в «Известиях»: «Тема о беспризорных разрешена в духе «робинзонады» – не показаны социальные корни беспризорщины, связанные с капиталистической системой, безработицей, войнами и т. д., не вскрыто классовое лицо беспризорных, их антибуржуазность, облегчающая возвращение к общественному труду в условиях пролетарской диктатуры; не показан общественный характер борьбы с беспризорностью и ее отличие от буржуазного филантропизма и мелкобуржуазного сентиментального гуманизма»[596]. Критик «Пролетарского кино» назвал фильм «ярким образцом немарксистского, непролетарского подхода к действительности»[597]. Доказательством порочности этого подхода стало само построение фильма, состоящего из двух сюжетных линий: одна – линия беспризорника Мустафы и путь его перековки. Другая – история Кольки Свиста. В истории Мустафы, негодовал рапповский рецензент, доминирует «надысторический», «надклассовый» мотив, «заимствованный из традиционной авантюрной драмы»: его смерть абсолютно неоправданна, не является «актом классовой борьбы», он стал жертвой и «своей смертью как бы предотвращает крушение, платит смертью за новую жизнь»[598].
Рапповская критика, исходившая из уходящих в прошлое классовых постулатов, не понимала значения мотива жертвы в нарождающейся советской мифологии. А потому не поняла она и второй сюжетной линии фильма: в истории Кольки Свиста ей виделась внеклассовая жалость к детям. Здесь были усмотрены «мелодраматический гуманизм», «розово–идиллические прикрашенные тона», «романтико–драматический сентиментализм», «чувствительная декламация»[599]. Критика не понимала, зачем вообще нужна эта линия, в которой Колька уходит из семьи после гибели матери, перековывается в колонии и встречает своего отца в финале.
Должно было пройти 60 лет, чтобы критика увидела в самой структуре фильма, казалось бы, лежащее на поверхности: в финале чекист Сергеев встречает поезд с мертвым Мустафой. Эта сцена трактуется в современной кинокритике как момент «социального усыновления Мустафы. Сергеев тут по сюжету обряда прямо выступает в роли отца героя» (попутно заметим, что мотив сиротства здесь подчеркнуто «отцовский»: женщины присутствуют либо в роли матери, умирающей в первых же кадрах, либо проститутки), а дальше – обо всем говорит сама структура кадра: «отзвук обрядовости в финальной сцене усилен титром «И первым на первом поезде…», вслед за которым идет портрет мертвого Мустафы. Показательно отсутствие имени (или клички) героя в титре, тем более что дальше следует продолжение: «И его лучший друг Колька «Свист»". В обряде имя посвящаемого заменяется, как известно, на новое. Собственно, сам титр в целом и есть теперь новое имя Мустафы. С другой стороны, титр подчеркивает двуединство этих героев. Колька – своего рода посланец из будущего. Как будущая форма бытия Мустафы, он его и сопровождает. Вот почему Колька так пассивен в данном сюжете: его дело впереди. В него, по сути, перерождается, умирая, в ходе обряда, Мустафа. Лицо Кольки, завершающее панораму лиц над телом Мустафы, – отныне новое лицо Йывана Кырлы»[600] (актера, игравшего Мустафу и репрессированного в 1937 году). Дело, таким образом, не столько в самом мотиве жертвоприношения, сколько в метаморфозе замены: на наших глазах происходит рождение героя… из его смерти.
Во время обсуждения картины на радиостанции «Свобода» критик Борис Парамонов заметил, что она отвечала глубинным массовым переживаниям не только постреволюционной эпохи, но и времени первой пятилетки: «Беспризорными вдруг оказались все, отсюда идентификация зрителя с героями фильма, отсюда же его бешеный успех. Это как бы объективное измерение проблемы. Но ведь присутствовал еще, что называется, субъективный фактор: сюжетное построение фильма, весь его подтекст, да и прямое послание. Старались убедить, и большинство, по–видимому, убедили, что такая модель жизни – она и есть самая правильная. Не нужно ни дома, ни семьи, не нужно индивидуальной привязки к жизни – у советских людей единая общая судьба. И второй оттенок в том же послании: беспризорные, шпана лучше тех, кто еще цепляется за прежние формы жизни и старается жить как ни в чем не бывало. Симпатии зрителей были на стороне Мустафы, который вырезал подол у меховой шубы нэпманши, отнюдь не на стороне этой самой дамы. Революция продолжается, экспроприация экспроприаторов – перманентный процесс. Людей приучали жить в развалинах, давали им понять, что ничего больше не будет. И единственная развалинам альтернатива – общежитие. Короче говоря, фильм «Путевка в жизнь» был иносказанием социалистической революции»[601].
И все же «Путевка в жизнь» была не только иносказанием, но прямым результатом революции: «беспризорные массы», люди, говоря словами Осипа Мандельштама, «выбитые из своих биографий, как шары из биллиардных луз», нуждались в «призоре» «большой семьи». Сама же эта «семья» была лишь идеологическим оформлением практики дисциплинизации. Фильм был не просто сделан по заказу ОГПУ. Показ в финале картины бюста Дзержинского, возглавлявшего борьбу с беспризорничеством; необычайно обаятельный и широко любимый актер Баталов, игравший чекиста; само посвящение фильма чекистам, и, наконец, то обстоятельство, что идея картины родилась из чекистского эксперимента по созданию фабрики–коммуны в подмосковных Люберцах и Болшеве, над которыми Дзержинский шефствовал лично (кстати, многие дети в фильме были выпускниками реальной люберецкой колонии ОГПУ, где и работала съемочная группа), – все это превратило фильм Экка в своего рода визитную карточку чекистского гуманизма.
Этот гуманизм требовал магического дискурса, преобразующего расстрельный список – в «педагогическую поэму». Он требовал и нового героя – продукта чекистской перековки, воспроизводящего все новых героев–чекистов. Как заметил Сергей Юрьенен, «многие из воспитанников коммуны уйдут прямо в органы: «малину» они ликвидируют уже вполне профессионально. Явившись в сторожку принаряженными, Мустафа и Колька Свист, переглянувшись, выливают водку, за пазухой у них оружие. Когда приходит момент, на экране крупным планом возникает чекистский Товарищ Наган»