Лаконичность мемориала компенсирована информационными остекленными стендами в некотором отдалении, которые хронологически описывают геноцид этих этнических групп. Контекстуально важно упомянуть, что здесь приведены цитаты федерального канцлера Гельмута Шмидта о признании геноцидом истребления синти и рома нацистами из расистских побуждений, а также федерального президента Романа Херцога — о принципиальном уравнении геноцидов евреев и рома и синти203. По краям чаши на английском, немецком и цыганском языках приведено стихотворение «Освенцим», автор которого — итальянский рома Сантино Спинелли: «Потонувшее лицо / потухшие глаза / холодные губы / молчание / разрывается сердце / не дыша / ни слова / ни слезы». Наконец, мемориал озвучен: воспроизводится цыганская мелодия Mare Manuschenge, записанная на скрипке.
Итак, Дани Караван предложил ясный и сдержанный язык форм — круг и треугольник, камень и вода, деревья и лужайка, которые участвуют в сменяющемся цикле времен года, истории и повторяющихся дней памяти. И, добавим, звуков — цыганская мелодия негромким языком скрипки наделяет охватываемое звуком пространство своей жизнью, перекрывая звуки города. Цыганское сердце приобретает в этом коммеморате204 условную треугольную форму, оживляемую цветком.
Гранитная чаша в ауре плиток, поименованных по названиям концлагерей, напоминает черное солнце. Если отдельные фрагменты этой ауры текстуально связаны с миром концлагерей, то в конструкте основной части мемориала — чаши — также есть текстуальность, связующая накопленную центробежную плотность концлагерной темы и провал в темную воду, заполняющую чашу. Текст окольцовывающего чашу стихотворения — о невыразимом, о молчании, о разорванном сердце. О травме. Круг — о ее непреодолимости. В отношении травмы геноцида автор предлагает весьма лаконичный жест в виде живого цветка, возложенного на символическое сердце, которое выныривает из темной глубины уже светлым, не черным треугольником. Оценивая таким образом Мемориал синти и рома в Берлине, можно увидеть ясную позицию автора, который избегает прямой визуализации геноцида, его документальных свидетельств, образов. Выбор Каравана — в пользу невыразимости травмы, перформанса скорби, выраженных языком природы и простых форм. Дизайн Мемориала синти и рома с очевидностью демонстрирует непафосную эстетику мемориализации опыта геноцида, предлагая посетителю целый спектр сенсуального опыта — от визуального до звукового и вещно-пространственного — с ясно выраженными моральными оценками, в производстве которых участвует и сам посетитель.
Аффективное наследие и институциональные нарративы
Какова же роль институциональных нарративов в процессе формирования ожиданий посетителей? Они могут знакомить с ведущим/официальным дискурсом в отношении предмета коммеморации, могут сталкивать разнообразные дискурсы, провоцируя на размышления. Можем предположить, что аффективное наследие в идеале мобилизует воплощенный (embodied) опыт в отношении мемориальной доксы для создания своего рода «чувственной истины» для посетителей, но может создавать контраст, если не конфликт, между мемориальной доксой и ландшафтом висцеральной памяти, представленной в вещной среде экспозиции, аутентичных предметах эпохи и личных документах.
Разумеется, важно различать музеи на местах коллективной травмы, как, например, Аушвиц-Биркенау или Равенсбрюк, и музеи, посвященные феномену коммеморации, например Еврейский музей в Берлине или Музей Победы на Поклонной горе в Москве. Культурно переработанные и институционально поддержанные пространства мемориальных ландшафтов имеют важное значение для репрезентации травматичного опыта205. И тогда сложные вопросы о возможностях и пределах репрезентации и эстетизации травмы уравновешиваются в публичном дискурсе этической мобилизацией аффективного наследия в местах коллективной травмы. Травма же в режимах музеефикации характеризуется, словами Дэвида Керлера, «репрезентативной неуловимостью»206. Она отмечена «парадоксальным присутствием/отсутствием, травма присутствует в том смысле, что она навязчиво призывает к ее артикуляции; с другой стороны, она отсутствует, поскольку не может быть полностью представлена/сформулирована»207.
Этот парадокс того, что одновременно присутствует и отсутствует, определяет потенциальный разрыв между институциональным нарративом «места памяти» и работой спровоцированного аффекта у посетителей. Как утверждают Джойс Дэвидсон и Кристин Миллиган, эмоции обладают потенциалом влияния на наше ощущение времени и пространства. Осмысленное чувство пространства возникает только в ходе передвижения между людьми и местами208. Поэтому психофизические эмоциональные реакции посетителей музейной коммеморативной среды опосредованно участвуют в процессе смыслообразования. Более того, чувственный опыт, приобретаемый на платформе аффективного наследия в ходе осмотра музейной экспозиции или мемориала, трансформирует линейные представления о времени и пространстве, поскольку посетителями переживается вторичная травматизация, глубоко переориентирующая индивидуальные и коллективные опыты места, пространства и времени. Это создает эффект «травматического воздействия», по выражению Миры Аткинсон и Михаэля Ричардсона, как «режима, вещества и динамики отношения, посредством которого травма переживается, передается и оказывается представленной. Травматический аффект пересекает границы»209.
Другой важный текст этого направления — «Эмпатическое видение: аффект, травма и современное искусство», принадлежащий Джилл Беннетт, — теоретизирует «чувственную память» как эстетическую практику210. Как утверждает автор, образы травматической памяти не только связаны с прошлым событием, но и переплетены с актуальным опытом. Поэтому память чувств действует через телесный ресурс, подкрепляя ощущениями и эмоциональными реакциями субъективно открываемые истины211. Беннетт фактически оправдывает нанесение методами искусства повторной или искусственной травмы зрителям/посетителям. Вопрос, как она это легитимирует: Беннетт полагает, что провокация аффекта и эмоциональный обмен, если они успешны, запускают новые эмоциональные реакции у зрителя/посетителя, поскольку вызывают «эмпатическое чувство» травмы, запечатленной внутри (об этом также пишут Андреас Хюссен, Тони Беннетт, Клодетт Лузон212).
Теория чувственной памяти Джилл Беннетт эвристична в понимании работы аффективного наследия. Реализуя эмоциональный отклик посетителя и распознавание травматического прошлого, память чувств отражает телесно-чувственный опыт повторного приобщения к травме, или эмпатии чувств, связанных с историями насилия213. Как полагает Беннетт, эмоции возобновляемы в смысловой ситуации, в которой они когда-то были порождены, и мы можем обусловить новый прилив эмоций, смоделировать соматический опыт в реальном времени, не оформленный только в воображении214. Память знания опосредует эмоциональную передачу травмы, а в режиме эстетического опыта музейной коммеморации знание травматического прошлого наслаивается на эмоциональные переживания по поводу эмпатической травматизации в настоящем. Итак, мы вновь собираем уже упомянутый пазл — аффективное переживание вторичной травматизации и институциональный нарратив музейной инстанции. Именно последний компонент будет ответственен за означивание травматического опыта, помещение его в объясняющий или морализирующий контекст более обширного публичного дискурса.
В своем исследовании мест исторического наследия в Англии Джанна Москардо215 утверждает, что опыт посетителей этих мест задействован в создании достопримечательностей, поскольку посетители развивают собственное понимание предлагаемого наследия. Опыт посетителя в отношении места может быть приобретен, во-первых, за счет уникальных экспонатов. Во-вторых, посетители получают контроль над своим опытом, поскольку их поощряют взаимодействовать с экспонатами, интерпретировать их или участвовать в их функционировании. В-третьих, интерпретация связана с личным опытом посетителей. В-четвертых, предлагаемые интерпретации заставляют посетителей задавать вопросы и побуждают их к сомнению216. Следовательно, потребителям истории предоставляется возможность выстраивать и учитывать свои собственные интерпретации и развивать сильное эмоциональное чувство связи с прошлым благодаря интерактивности и перформативности представленной истории.
В другом исследовании о том, как посетители осваивают историю, авторы опросили посетителей трех британских объектов культурного наследия217. Исследователей интересовало, как посетители подтверждают подлинность этих достопримечательностей во время их посещений. Авторы идентифицируют три психологических процесса в определении достоверности объектов наследия: усиленная ассимиляция, познавательное восприятие и ретроактивная ассоциация. Усиленная ассимиляция — это отражение прошлого и его сопоставление с настоящим стилем жизни; опыт исторической достоверности ассимилируется с помощью имеющихся знаний и в отношении того, что лично значимо. Процесс познавательного восприятия задействован в экспериментальном обучении, в рамках которого углубленное понимание возникает из эмпатического восприятия и критического взаимодействия с прошлым. Наконец, новый опыт аутентичности знакомит с ретроактивным мышлением, в котором объекты становятся личностно значимыми и воспринимаются как часть индивидуальной истории218.
Кейс: инсталляция Готфрида Хельнвайна «Ночь 9 ноября» («Селекция») в Кельне
Инсталляция Готфрида Хельнвайна «Ночь 9 ноября»219 состоит из семнадцати детских портретов, выстроенных в ряд. Эта стена высотой в четыре метра и длиной в сто метров создана в знак памяти о событиях Хрустальной ночи 9 ноября 1938 года, давших начало еврейским погромам. Впервые этот проект был выставлен в 1988 году в Кельне. В дни выставки живопись была вандализирована неонацистами, некоторые портреты были изрезаны, а один — украден. В 1996 году инсталляция была выставлена уже в Берлине под названием «Селекция», при этом следы вандализма были задокументированы и сохранены. Новым названием были подчеркнуты важные для Хельнвайна темы «недочеловека», расовой дискриминации и расового отбора, возведенного при нацистах в закон.