243. Большую роль в распространении этого формата памяти о трудном прошлом, конечно же, сыграла глобализация. Распад СССР и окончание холодной войны также оказали свое влияние, ведь в результате исчезла биполярная модель мира, государства вспомнили о старых конфликтах, а множество стран бывшего СССР и социалистического блока столкнулись с задачей перехода к демократии, необходимостью разобраться со своим трудным прошлым и найти новые основы для солидарности.
Переход от старой культуры памяти к новой больше всего заметен в том, какие сюжеты и события оказываются важными. Старая культура памяти — национальная память, нацеленная на создание и поддержание национальных государств244. Поэтому национальная память в основном отбирала положительные истории, мифы о «золотом веке»245; ее основными персонажами были победители (например, полководцы), а формами сохранения памяти — монументы вроде триумфальных арок. Новая культура памяти, напротив, интересуется историей трагедий. В центре ее внимания — повествования о жертвах и преступниках. В отличие от национальной, космополитическая память ставит в центр не государства, а людей; не национальные интересы, а права человека246.
Разговор о трудном прошлом, таким образом, — это практически всегда разговор о правах человека. А музеи памяти — не только исторические музеи, но и музеи прав человека. Но почему для обсуждения прав человека в формате музеев важны эмоции? Зачем использовать аффект в музейных экспозициях? Прежде чем перейти к этим вопросам, мы обсудим особенности музеев памяти, а затем то, как именно в них достигается эмоциональное вовлечение посетителей.
Музеи памяти
Музеи — один из наиболее привычных форматов сохранения памяти. Музеи как культурные институции появляются тогда же, когда начинается активное формирование наций. Коллекции искусства, археологические артефакты и другие ценности были доступны лишь узкому кругу элит. Открытие музеев и, соответственно, предоставление доступа к этим ценностям широкой публике — акт демократизации культуры, работающий на создание нации247. Бенедикт Андерсон писал, что музеи — краеугольные камни наций248. Общая история, рассказываемая в музеях, объясняет людям, что между ними общего, почему они объединились в одну нацию, каковы их общие корни и какова их общая идентичность. Даже теперь, когда под воздействием глобализации границы многих национальных государств уже не так заметны, музеи важны для обозначения национальной идентичности, мест нации в регионе и в мире249.
Следуя за изменениями культуры памяти, стали меняться и музеи — постепенно начали формироваться музеи памяти250. Барбара Киршенблатт-Джимблетт замечает, что музеи больше не могут быть только местами, где история празднуется, они должны стать пространствами для трактовки темных сторон истории251. Музеи Холокоста в Иерусалиме и Вашингтоне, Еврейский музей в Берлине, мемориал Кигали в Руанде, музей в Хиросиме — музеев памяти множество и становится еще больше. На основе существующих исследований можно выделить три ключевых принципа организации музеев памяти252:
1. Музеи памяти не только показывают посетителю артефакты и сообщают исторические факты. Их экспозиции обращены к эмоциям посетителей. За счет дизайна, архитектуры, искусства, видео и фото, театральных элементов достигается эмоциональная реакция.
2. Повествование в музейной экспозиции ведется в основном от лица жертв: посетителю предлагается перестать быть сторонним наблюдателем и представить себя на их месте. Часто жертвы описываются как отдельные личности, а не просто как группа: посетители узнают их имена, видят лица на фотографиях, читают истории из их жизни.
3. Идея экспозиции не только в том, чтобы рассказать о прошлом; ее этический посыл для настоящего и будущего в том, что важно отстаивать права человека, а темные страницы истории не должны повториться «никогда снова».
В этой статье мы рассмотрим подробно первый принцип организации музеев памяти, а также его связь с оставшимися двумя.
Использование аффекта в музеях памяти
В музеях памяти используются разные способы эмоционального вовлечения посетителей. Нельзя сказать, что другие виды музеев никогда не работают с аффектом. Отличие музеев памяти заключается в их целях, о которых мы поговорим ниже. В этом разделе мы обратим внимание на техники и средства создания аффекта. Многие из этих приемов активно используются в музеях Холокоста (Яд Вашем, вашингтонском Мемориальном музее Холокоста, Еврейском музее в Берлине), а затем распространяются в другие страны — так же как и память о Холокосте стала образцом для памяти о других трагических событиях. Мы будем приводить примеры как из музеев Холокоста, так и из других музеев: некоторые из них почерпнуты из существующих исследований, какие-то взяты из личных наблюдений. В этом разделе мы классифицируем их по типу средства выражения: создание аффекта с помощью архитектурных решений, выставленных в музее артефактов, приемов повествования в музейной экспозиции, театральных эффектов, фото- и видеоматериалов. В заключительном разделе мы обсудим, зачем эти приемы нужны и что между ними общего.
Архитектура
Выбор места для музея памяти — уже нетривиальная задача. Отнюдь не всегда такие музеи создаются на уже существующем месте памяти, как в случаях музеефицированных концентрационных лагерей, тюрем или зданий спецслужб. Например, ни Яд Вашем, ни Музей Холокоста в Вашингтоне по понятным причинам не могли быть созданы в аутентичном пространстве. Тем не менее места для их строительства тщательно выбирались: например, вашингтонский музей находится на Национальной аллее в центре города, рядом с главными общенациональными монументами и другими важнейшими американскими музеями.
Более того, сама архитектура таких музеев должна создавать ощущения, способствующие пониманию трудного прошлого, памяти о котором посвящен музей. Яркий пример такой архитектуры — Еврейский музей в Берлине. Его автор, Даниэль Либескинд, использовал архитектуру как метафору жизни европейских евреев в начале ХХ века. Спустившись на первый, подземный этаж экспозиции, посетитель оказывается перед выбором: идти по коридору эмиграции или по коридору, ведущему к башне Холокоста. Эти коридоры символизируют выбор, с которым столкнулись многие еврейские семьи. Оба пути расположены под наклоном, поэтому идти по ним достаточно трудно. Похожим образом устроена экспозиция музея в Хиросиме, где посетителю надо спуститься из одного музейного пространства в другое. При этом посетители испытывают ощущение, как будто их «сносит с эфирных вершин гуманизма в адские глубины человеческих страданий»253.
Расположение артефактов и фотографий также используется для того, чтобы создать у посетителя неудобные, неприятные ощущения. В Яд Вашем пространство почти всегда симметрично, предметы расположены привычным для глаза образом. Но те фотографии, которые кураторы хотели выделить — например, фотография с марша смерти, — расположены под непривычным углом, как будто они могут в любой момент упасть на посетителя, что создает ощущение опасности254.
Другой прием, который Либескинд использует в берлинском Еврейском музее, — это создание пустот. В пространстве музея посетитель сталкивается с несколькими типами пустот. В башню Холокоста, например, можно зайти: высокое, неправильной формы помещение, в котором действительно ничего нет, очень неуютно; оно напоминает холодную и темную тюремную камеру. Такое помещение Либескинд называет «опустошенная пустота», то есть пустое пространство, в которое можно попасть255. Но есть в музее и те пустоты, в которые попасть нельзя: узкие окна, через которые посетители видят другие музейные пространства. Как объясняет архитектор, эти пустоты важны для него, потому что напоминают ему о посещении одного из еврейских кладбищ в Берлине. Там он увидел пустые надгробья, поставленные богатыми семьями. Здесь должны были быть выгравированы имена представителей следующих поколений256.
В Яд Вашем окна играют другую роль. Из одного из них открывается вид на бульвар Праведников Народов Мира — аллею, вдоль которой высажены деревья. У каждого дерева прикреплена табличка с именами тех, кто во времена преследования евреев в Европе спасал их, несмотря на опасность для собственной жизни. Это окно на бульвар олицетворяет свет надежды во тьме трагедии Холокоста. Посетитель может увидеть, что даже в такие черные времена были люди, которые не поддались злу, герои своего времени257.
Цвет также играет свою роль в подобных музеях. Часто стены в них серые или черные — для создания соответствующего настроения. Также помещения могут выглядеть как бы неотремонтированными, голыми, нарочито непохожими на привычные музейные интерьеры. В Зале свидетелей вашингтонского Музея Холокоста посетитель может заметить болты, двери в индустриальном стиле — все это напоминает о массовом производстве, механизации и рационализации, — но геометрия помещения и перспектива искажены. Как замечают Грейг Крайслер и Абидин Кусно, неподготовленный посетитель вряд ли считает метафору «рационализированного зла» нацизма, однако вся экспозиция музея подводит посетителя к ее пониманию258.
Артефакты
Одна из типичных проблем музеев памяти — недостаток артефактов. С одной стороны, многие трагические события, которым посвящены такие музеи, стирали с лица земли не только людей, но и их вещи. С другой — сами эти события порождали мало вещественных доказательств. В случаях государственного террора или геноцида сохранившиеся артефакты часто принадлежат преступникам, а не жертвам259. Это создает двусмысленную ситуацию, когда кураторам приходится решать, стоит ли наделять ценностью вещи тех, память о ком они бы не хотели хранить.
Наконец, важная особенность вещей, принадлежавших жертвам трагедий, заключается в том, что, как и сами жертвы, они часто обезличены. Очень редко от жертв остаются персонифицированные предметы — как в посвященном терактам 2001 года Музее 11 сентября в Нью-Йорке, где выставлены личные вещи жертв. У каждого из этих предметов был хозяин или хозяйка, их имена известны и указаны в экспликациях. Когда непонятно, кому принадлежали вещи, используется другой прием — все обезличенные предметы экспонируются вместе. В вашингтонском Музее Холокоста выставлена обувь жертв, и она как бы говорит: «Мы последние свидетели. Мы обувь внуков и дедушек из Праги, Парижа и Амстердама, и от того, что мы сделаны из кожи, а не из крови и плоти, мы избежали смерти в адском пламени»