Зачем в музеях памяти аффект?
В музеях памяти используется множество приемов, цель которых — заставить посетителей испытать эмоции, прочувствовать экспозицию музея, а не только понять ее. Создатели музеев используют разные средства для достижения такого эффекта: архитектурные приемы, подбор артефактов и выбор места для них, фотографии и видео, звук, инсталляции и другие способы. Некоторые исследователи ставят под вопрос использование этих приемов в музеях памяти. Действительно ли возможно перенести личные ощущения жертвы геноцида в витрину музея?277 Не создают ли инсталляции, игры со звуком и другие перформативные и нарративные приемы ощущение посещения Диснейленда?278 Все это важные вопросы, дискуссии вокруг которых, впрочем, скорее поутихли в последнее время. Использование аффекта стало в музеях памяти нормой.
Главный вопрос состоит в том, зачем в музеях памяти вызывать эмоции посетителей. Почему нельзя ограничиться исторической информацией? Мы бы хотели выделить два главных фактора, которые, по нашему мнению, определяют использование аффекта в музеях памяти. Во-первых, это следование принципу «никогда снова». Во-вторых, то, что цель музеев памяти — в распространении идеологии прав человека.
Когда говорят о масштабе трагедии Холокоста, часто приводят слова Адорно о том, что писать стихи после Холокоста — варварство. И хотя считается, что Холокост не стоит сравнивать с другими трагедиями, очевидно, что в разных странах и обществах были другие трагические события, которые вызвали сравнимый по силе шок. Когда 11 сентября 2001 года видео падения башен-близнецов транслировали по всему миру, неужели это не было мировой драмой? В отношении всех этих трагедий, случаев государственного террора, геноцида, терактов, природных и техногенных катастроф можно повторить фразу, ставшую основой для культуры памяти о Холокосте: «никогда снова». Но как передать весь масштаб ужаса этих трагедий и невозможность их повторения тем, кто не был их свидетелями? Здесь на помощь и приходят приемы, вызывающие у посетителей эмоции: тщательный подбор видео- и фотоматериалов, призванный найти самые сильные свидетельства; неожиданное расположение объектов; акцентирование внимания на самых важных артефактах и фотографиях, чтобы подчеркнуть суть произошедшего.
Один из самых сильных образов, использующихся в таких музеях и позволяющих отразить суть трагических событий, — пустота. Все эти трагедии уничтожают людей, вещи, места. Они буквально образуют пустоты в истории. Поэтому в музеях памяти так часто показано отсутствие. Пустоты используются и в архитектуре — как в Еврейском музее в Берлине. Выставка одинаковых артефактов, принадлежащих жертвам, но не идентифицируемых, кому именно, — символ того, что этих людей больше не существует.
Фокус на людях — вторая важная особенность, связанная с тем, что музеи памяти занимаются не только историческим образованием посетителей, но и образованием в сфере прав человека. Идеология прав человека тесно связана с космополитизмом: чтобы защищать права людей вне зависимости от того, откуда они, где живут, какое у них гражданство, требуется общечеловеческая солидарность. Так и в музеях памяти — любой посетитель, связан ли он с событиями, описываемыми в музее, или нет, может почувствовать солидарность с жертвами. Для того чтобы стимулировать это чувство, в музеях и используются описанные выше средства. Самые простые — попытка поставить посетителя на место жертвы. Архитектурные приемы заставляют посетителя чувствовать неудобство, страх. Конечно, эти чувства не могут сравниться с опытом жертв, но они способствуют тому, чтобы посетители «включились» в созданное в музее настроение. В музеях появляются инсталляции железнодорожных вагонов, в которых людей отправляли в концентрационные лагеря, или ресторанов, где, сев за стол и надев наушники, легко представить себя афроамериканским активистом, борющимся против расовой дискриминации. Прослушав записи на автоответчиках родственников жертв терактов 11 сентября, трудно не задуматься о том, как тяжело терять родных. Эти приемы работают на то, чтобы создать солидарность между конкретными людьми — жертвами трагедий и посетителями.
Второй тип приемов — это напоминание, что жертвы и посетители — обычные люди, совершенно одинаковые. Тысячи фотографий в Музее «Туольсленг», которые почти что сливаются в одну; кости, выставленные в мемориале Кигали; фотографии жертв в музеях Холокоста и Музее 11 сентября — все эти экспонаты репрезентируют одну и ту же мысль: жертвы и посетители в принципе взаимозаменяемы. Никто не застрахован, любой может оказаться на их месте. Поэтому борьба за права человека вообще — это борьба за себя.
Квир-архив, ЛГБТ-музей и потерянные мальчики: две версии истории сексуальности
Александр Кондаков
Обсуждение гомосексуальности и опыта ЛГБТ (лесбиянок, геев, бисексуалов и трансгендеров) в современной России неминуемо обращается к спору о сексуальных «традициях»279. Недавние законодательные инициативы официально объявили ЛГБТ «нетрадиционными», то есть не только новыми, неизвестными ранее, но и в рамках консервативной идеологии нежелательными, что выражается в попытке исключения дискуссий о гомосексуальности из публичной сферы посредством цензурного закона о «пропаганде». Само понятие «традиции» не отсылает к чему-либо однозначно плохому или хорошему: поскольку традиции изобретаются280, порой их призывают побороть во имя прогресса, а в иных случаях сохранить ради благосостояния — и эти призывы будут явным образом означать противоположные отношения к понятию. В современной России отсылки властных инстанций к «традиции» интерпретируются в позитивном ключе, чтобы риторически подчеркнуть консервативный характер устоявшейся идеологии. В этой связи одним из ответов ЛГБТ может быть попытка стать частью традиции — вписать себя в более общую историю страны. Однако подобный шаг ведет к ассимиляции, потере отличительных черт ЛГБТ, что в текущем контексте может означать полное сокрытие сексуальности.
Подобные дилеммы известны не только в современной России — схожие дебаты велись и ведутся и в других странах. Научная дискуссия о влиянии работы ЛГБТ-сообщества с историей на историческое повествование часто оперирует понятием квир-архив. Задача этого текста — предположить примерную трактовку того, что может пониматься под квир-архивом. Моей целью не является предложить какой-то конкретный метод в качестве образцового или достойного непременной репликации в работах других авторов. Скорее я хотел бы инициировать дискуссии о квир-теории и ее методах в российском контексте, где вопросы сексуальности имеют сегодня настолько важное значение, что законодатели не перестают создавать новые инструменты ее регулирования281. Возможно, подобные дискуссии помогут разобраться в складывающейся ситуации применительно не только к вопросам истории, музейного и архивного дела, но и к знанию о сексуальности вообще.
В самом общем плане квир-теория представляет собой постструктуралистский подход к анализу какого-либо предмета. Поскольку квир-теория происходит из диалога между критической теорией и ЛГБТ-исследованиями, предметом ее анализа преимущественно являются вопросы, связанные с сексуальностью282: от более конвенциональных обсуждений опыта геев и лесбиянок до развивающегося в отдельное направление изучения жизни гетеросексуалов. Важно, что предметом анализа квир-теории являются прежде всего не сообщества, организованные по какому-либо сексуальному признаку, а отношения власти, делающие эти сообщества возможными. Квир-теоретики предлагают интерпретировать любую текущую форму сексуальной и гендерной идентичности в качестве результата отношений власти, пронизывающих общества. Исходя из положений уже складывающегося «канона» квир-теории, мое обсуждение квир-архива будет неминуемо обращаться к опыту, связанному с сексуальностью.
Поиск возможных трактовок понятия «квир-архив» я начну с прослеживания интеллектуальных связей между квир-теорией и феминизмом. Это позволит предложить первую версию определения квир-архива. Затем я попытаюсь описать более сложную вторую версию квир-архива, учитывающую постструктуралистские критические аргументы о (не)протяженности времени. В последней части текста на основе анализа «Музея истории ЛГБТ в России» и художественного проекта Славы Могутина «Lost Boys» я покажу, как работают мои версии квир-архива на практике. В итоге обе предлагаемые версии могут пониматься как перетекающие друг в друга, если отказаться от жестких рамок данных определений и «квирно» интерпретировать саму возможность определяться.
Версия 1: архив как музей
Многие научные подходы, ассоциируемые с термином «квир», так или иначе основываются на обширной литературе по феминистской теории, и квир-архив не исключение. Феминизм и как интеллектуальное, и как политическое направление существенно повлиял на квир-теорию. Прослеживание всех влияний и взаимосвязей между квир и феминизмом не входит в задачи моего исследования. Однако без одного из феминистских аргументов не было бы квир-архива в том виде, в котором этот подход известен сегодня. Речь идет о разработках феминистских историков в рамках «herstory», то есть документирования женского опыта, который игнорируется официальной историей — «history». В английском языке термином «herstory» обозначается «ее-история»: местоимение «her» включено в этот неологизм, поскольку оригинальное «history» можно прочитать как слово, содержащее только мужское местоимение — «his», то есть «его-история»283. Феминистки таким образом указывают, что на прошлое имеет смысл посмотреть из перспективы женщины, чтобы описать его полнее и точнее, потому что существующая история искажена и отражает только одну из сторон. Это позволяет поставить новые вопросы для историографии и аргументировать новый эпистемологический подход к изучению событий прошлого, социальных феноменов и времени вообще:
Будет ли мир выглядеть иначе, если его представить, почувствовать, описать, изучить и обдумать с точки зрения женщины? Многое выглядит иначе, когда мы принимаем во внимание классовую перспективу, предложенную Марксом. Речь тут идет о новом прочтении не только экономики, госуправления, права и международной политики. «Знание» как таковое представляется по-новому…