дставлено нечто «квирное», нечто сексуальное. Квир в проекте Могутина также можно понимать как манифестацию нечеткой границы между гетеросексуальностью и гомосексуальностью: на этих фото неясно, что может делать их героев геями или «натуралами», они все в той или иной степени одновременно и то и другое. Все это отсылает к пониманию квир-архива как сиюминутного проекта, немузейного типа информации, воспринимаемого больше на уровне эмоций, чем знаний.
Проект Славы Могутина может быть предметом «Музея истории ЛГБТ в России», став частью одной из множества виртуальных экспозиций, и тем самым предстать перед зрителями в контексте, провоцирующем однозначные интерпретации. Скорее всего, в его текущей форме проект не найдет там места (из‐за «провокационного» содержания), но потенциально его положение в качестве экспоната такого музея нельзя отрицать. Однако важно подчеркнуть, что в качестве квир-архива в его второй из представленных выше версий этот проект формируется, даже не являясь частью экспозиции какого-либо музея. Его квир-форма создается в сиюминутных интерпретациях его случайных или намеренных зрителей, каждый из которых предлагает свои трактовки и создает собственные уникальные смыслы «Lost Boys». Это и делает проект Могутина частью неуловимого и всеобъемлющего квир-архива, в который складывается любой потенциальный артефакт, открытый к квир-интерпретациям.
Заключение
Две версии того, как можно понимать концепцию квир-архива, не только представляют собой спор об определении этого конкретного понятия, но и дают потенциал к широкой дискуссии о предмете и методах квир-теории. Появившись в качестве термина в конце 1980‐х в американской научной литературе, квир был подвержен овеществлению, или реификации333, превращаясь постепенно в очередную категорию идентичности334, которая добавляется к постоянно расширяющейся аббревиатуре «ЛГБТ»: ЛГБТК335. С одной стороны, это противоречило посылке квир-теории как подхода принципиально критического к самой идее идентичности. С другой стороны, поскольку квир никогда не определяется окончательно, почему в какой-то момент и в каких-то контекстах он не мог бы определяться в качестве еще одной формы сексуальной идентичности?
Как и квир-теория в целом, квир-архив характеризуется нестабильностью собственного точного определения. Исходя из постструктуралистских подходов к анализу, авторы, размышляющие о квир-архиве, подчеркивают его перформативную способность изменять категории времени, а вместе с ним и категории сексуальности. Если этот ход и звучит заманчиво в теории, применить его на практике оказывается не так просто: категории времени и идентичности воспроизводятся через актуализацию некоторой версии квир-архива, превращая его в конвенциональный архив для воспроизводства знаний — своего рода обучающий музей ЛГБТ-сообщества. И все же квир-архив может также быть методом интерпретации прочитываемых манифестаций дискурса, работой аналитического воображения и чувственного опыта чтения, которые делают предмет анализа «квирным» хотя бы в момент производства интерпретации.
Любая из версий квир-архива производит эффекты: вписывание забытых историй в общий исторический нарратив или расширение способов говорить о сексуальности вне условных рамок идентичности — все это сказывается на эпистемологии сексуальности. Поэтому определяющим моментом для квир-архивирования должно стать изменение наших представлений о сексуальности в целом: форм говорения о сексе и представления себя в качестве сексуальных субъектов. Мое деление квир-архива на более и менее «квирное», следовательно, также остается неполным, с нечеткими границами между двумя версиями, никогда не определенными окончательно, всегда открытыми к новым интерпретациям.
Режимы знания
«Эмоциональное мышление» и «самоговорящие вещи»: к истории аффекта в советских музеях в 1920–1930‐х годах
Мария Силина
В истории советского музееведения 1920–1930‐х годов аффект не является немедленно распознаваемым сюжетом. Действительно, когда думаешь о 1920‐х, в первую очередь приходят в голову эксперименты авангардистов в Музее живописной культуры в Москве (МЖК, 1919–1929) и Музее художественной культуры в Ленинграде (МХК, 1919–1926), деятельность отдела современных течений Русского музея (1920‐е) и Музея нового западного искусства (1922–1948)336. 1930‐е годы, в свою очередь, ассоциируются с политизацией музейного дела337. Историки музееведения писали о марксистских экспозициях периода культурной революции (1928–1931) с точки зрения снижения качества музейной работы ради доступности и доходчивости экспозиций для новых посетителей — рабочих и крестьян338. Однако именно в музейной практике 1928–1931 годов такие привычные понятия, как «доступность» и «доходчивость» музейных экспозиций, переживали понятийную революцию.
Предложенная в сборнике тема дает возможность рассмотреть под одним углом зрения бурную историю аффекта в отечественной музееведческой практике межвоенного времени. Под «аффектом» в статье подразумевается комплексный психический отклик, который понимался искусствоведами как моторные и психические ответы на музейную среду и объекты в ней и начиная с конца 1920‐х использовался для индуцирования определенных состояний и эмоций у зрителей. Другими словами, музееведческая практика использовала на равных «способности индуцирования» как самих объектов, так и зрителей, что позволило создать «целевые установки» экспонатов и подходы к конструированию эмоционально заряженных классовых идентификаций у зрителей. Как покажет эта статья, новации 1870–1920‐х годов — психофизические эксперименты с восприятием, концепция развития «творческой личности» и, наконец, социальное конструирование аффекта в критических марксистских экспозициях 1928–1931 годов — дифференцировали, обновили и усилили роль впечатлений, индивидуального переживания, а также сделали возможным новые, эмоционально насыщенные подходы к экспозиции объектов в музейном пространстве.
В первой части статьи я расскажу о том, как благодаря развитию оптики и в целом психофизики идея зрения приобрела гораздо более неоднозначную трактовку. С одной стороны, ученые начали искать объективные свойства самого предмета, которые позволяют нам видеть его таким, какой он есть. С другой — исследователи сконцентрировались на объективных (физиологических, рефлекторных) свойствах воспринимающего и познающего аппарата. Зрение перестало быть естественной функцией человека; оно предстало как сложный понятийный аппарат с целым набором элементов и этапов восприятия и познания. На практике это означало, что и в объекте, и в субъекте были найдены и концептуализированы свойства, которые позволили обновить представления науки о специфике познания окружающего мира, что включало в себя новые данные о способах получения аффектов, эмоций, переживаний, впечатлений.
Во второй части статьи будет показано, как психофизика восприятия способствовала формированию искусствознания как отдельной области, занимающейся художественными объектами339. На рубеже веков предмет искусствознания отделился и от эстетики как философии «прекрасного», и от представления об искусстве в культурно-историческом контексте «великих имен» и исторических анекдотов. Наиболее полно это выразилось в разнообразных школах формального искусствознания340. Объект искусства стало возможным наблюдать и оценивать, в том числе эмоционально, как он есть, во всей его целостности, благодаря выразительности форм, а также вчувствованию в его материальные признаки. Это открывало колоссальный потенциал как для музейной работы со зрителем, так и для художественного образования.
Наконец, в третьей части статьи я покажу, как изучение воспринимающего аппарата зрителя и концептуализация физических свойств объектов были уточнены в практическом введении марксистской социологии искусства в критические и агитационные музейные экспозиции 1928–1931 годов. Марксизм поставил под сомнение естественность традиций и культурную «целостность» объектов. Маркс предложил понимание общества как продукта классового сознания и производственных отношений, что в практике 1920‐х годов принесло понимание культуры и искусства как инструментов классовой, социальной борьбы. Это позволило искусствоведам и музейным работникам перекодировать объекты для трансляции зрителю конкретных, «классовых» впечатлений и эмоций.
Сегодня область советского музея рассматривается исключительно в авангардно-тоталитарной историографии. Однако наблюдающийся в последнее десятилетие интерес к новой материальности, нерепрезентативным подходам в социологии, в том числе социологии эмоций, дает возможность по-новому говорить о практике музеев 1920–1930‐х годов341. Репрессивный контекст музееведческой практики конца 1920 — начала 1930‐х годов, который окрасил этот период и последующую традицию его восприятия, конечно же, не может быть проигнорирован. Именно в начале 1930‐х годов музеи охватила волна арестов и репрессий, а подлинные вещи из коллекций распродавались, что создало отнюдь не благоприятный прием марксистским критическим экспозициям в среде музейных работников342. Однако прямым следствием репрессий стал и тот факт, что все рассмотренные ниже идеи и концепции не были восприняты музееведческим сообществом напрямую от их создателей 1920–1930‐х. Многие наработки были восстановлены лишь в 1960‐е годы, часто в обход межвоенной отечественной традиции, которая пока еще остается историографическим белым пятном343. Эта статья покажет тесную взаимосвязь европейских открытий в психофизике и формализме с развитием отечественной музееведческой практики 1920–1930‐х годов.
Экспериментальная эстетика в поисках «объективных» элементов восприятия и характеристик предметов
Аффекты, впечатления, восприятие, фантазия, творчество стали предметом экспериментальных исследований в 1870‐е годы благодаря развитию неокантианской оптики и, в частности, психофизическому изучению восприятия и воспринимающего аппарата «глаза»