344. Объект также стал познаваем сам по себе, по своим материальным признакам, которые обеспечивали условия его последующего восприятия человеком. Эти признаки были объективны: они наблюдались в самом объекте (симметрия, пропорции, композиция), а условия их восприятия обуславливались физиологическим строением зрительного аппарата человека. Все это закономерно делало объект воспринимаемым без допущения каких-либо субъективных и нерегулярных ощущений.
Уже с 1890–1900‐х годов эти узкоспециальные находки ученых захватили область гуманитарных наук и художественной деятельности. Так, в Германии Адольф Гильдебранд и Конрад Фидлер революционизировали сферу видимого и его законов на основе находок формализма и экспериментальной оптики345. В 1924 году эти эксперименты в эстетике начали проводиться в СССР на физико-психологическом отделении Российской (с 1925 года — Государственной) академии художественных наук в Москве (РАХНГАХН, 1921–1930)346.
Психофизика занималась, во-первых, непосредственно человеком и структурой его познавательного аппарата: прямохождение, билатеральность, двигательная активность глаза и т. д. должны были объяснить условия и границы восприятия347. Исследователи сформировали свой специализированный лексикон, который быстро проник в искусствознание. Так, Роберт Фишер, психолог, родоначальник концепции «вчувствования» (1873) и исследователь восприятия (а вслед за ним и другие), выделял «смотрение» (Schauen), которое означало пассивный процесс, и «всматривание» (Abtasten) — активное познавательное начало, основанное на кинетическом характере нахождения человека в пространстве348. Для дальнейшей практической работы музееведов дифференциация представлений о процессе зрения означала возможность ответа на вопрос, как можно смотреть, но не видеть (понимать)349.
Во-вторых, большую роль в описании и анализе свойств объектов сыграла нормоморфология объектов — опыты поиска «нормальных форм», по Густаву Фехнеру. Вслед за Фехнером, одним из основателей экспериментальной психологии, в ГАХН уже в 1920‐е годы были формализованы и проанализированы как объективные свойства предметов — пропорции (принципы симметрии, золотое сечение, тектоника), так и восприятие простых геометрических фигур и производимых ими сенсорных стимуляций350. Эти поиски должны были ответить на вопрос об объективности, закономерности восприятия и впечатлений независимо от характера, чувств, ощущений и переживаний наблюдателя. В итоге эти опыты по изучению элементарных свойств объектов — размерности, симметрии, ритма — позволили поэтапно описать процесс познавательной активности человека351. Сами психофизиологи разделялись на два лагеря: тех, кто относил восприятие формы исключительно к простому рефлексу (ощущению) без включения интеллектуальной деятельности, и тех, кто считал восприятие синтезом первичных реакций и сознания. Такое расчленение как объекта, так и процессов познания/восприятия/переживания на элементарные этапы вызывало протесты почти всех искусствоведов, которые отстаивали идею автономности сложных образов как особенности искусства и творчества352. Однако эти поиски элементарных объективных свойств имплицитно несли в себе несколько выводов, которые стали основополагающими для развития наук об искусстве и принципов его восприятия в ХХ веке.
Уже в начале ХХ века эмоциональное, визуальное восприятие информации стало пониматься как автономное. Так, по Генриху Вельфлину, «зрительная форма» предмета содержала в себе целое мировоззрение, которое можно было частично, на уровне тела, познать в зрительно-тактильном контакте с объектом. Конрад Фидлер, главный защитник идеи «зримости» (Sichtbarkeit), постулировал познавательный потенциал искусства, не сводимый к вербальной репрезентации. Эта идея «искусства как знания» в СССР получила полноценное развитие на философском отделении ГАХН у Густава Шпета, Александра Габричевского и других353. В свою очередь, выявление объективных свойств предметов означало, что эти материальные, физические свойства несли в себе самоценный эстетический, эмоциональный заряд, что получило развитие в художественной практике авангарда — от конструктивизма до синтеза художественного творчества и научных экспериментов354.
В-третьих, признание автономности материала и самостоятельной ценности художественного впечатления способствовало дальнейшему укреплению прогрессистских, антипросветительских направлений в педагогике355.
Тренировка «художественного глаза» и «творческая личность»
Уже после революции в отечественной практике были зафиксированы подходы к восприятию и обучению, которые предполагали все большее вовлечение «объективных», физиологических свойств человека и в определенной мере меньшую зависимость от знания истории культуры, от образовательной или классовой установки. Так, в 1923 году Николай Анциферов, родоначальник экскурсионного дела в России, призывал с помощью «переживания расстояния, благодаря обходу» города, с помощью «моторного момента» пережить, интенсифицировать впечатления от обыденного и знакомого города, на который мы привыкли смотреть «незрячими глазами»356. Психофизическое вчувствование в предмет помогает понять его: «Часто повторение жеста или даже позы способствует лучшему пониманию созерцаемого»357. В этом Анциферов прямо следовал за теорией «вчувствования», эмпатии, разработанной впервые Робертом Фишером и подхваченной в трудах Генриха Вельфлина358. Концепция «вчувствования», родившаяся под влиянием оптических экспериментов и психофизики, проводила границу между объектом и зрителем, где чувства, эмпатия, аффекты становились мостом между ними. Например, как доказывал Вельфлин, человеку доступно переживание стабильности колонны. Или, объясняя разницу стилей, он указывал на особенности манеры ступать, отразившиеся на строении готической и ренессансной обуви359. Тело стало оцениваться как объективный факт и условие восприятия объектов, а моторная активность сопоставлялась по формальным признакам с интактностью, массой, объемом неподвижных тел. Иными словами, в сферу искусствоведения, истории искусства, а также музейной работы вошло индивидуальное, физическое тело.
В 1920‐е годы наработки экспериментальной эстетики и формального метода анализа формы по ее свойствам получили ряд оригинальных решений в музейной практике в СССР. Все они так или иначе были нацелены на интенсификацию эмоционального и эвристического контакта зрителя и объектов в музейном пространстве. В стране появились специализированные музеи-лаборатории, такие как МЖК в Москве и МХК в Петрограде. Музей мыслился как наглядный показ эволюции форм и элементов искусства по аналогии с естественно-научными классификациями. Контраст основных средств выражения должен был интенсифицировать первичное восприятие зрителя. Так, в МЖК в 1924 году работы были развешены исходя из принципов «объемности», «плоскостности», превалирования «динамического начала» и т. д.360 Открывшийся для посетителей в Петрограде в 1921 году МХК также должен был стать лабораторией научных поисков в области искусства. Проект для того же МХК 1925 года представлял экспозицию как классификацию систем искусства с общей схемой, ответвлениями, характеристиками среды и т. д. Предполагалось широко ввести схемы, таблицы, чертежи, подробные экспликации. Пространство также мыслилось морфологически: центральные залы предназначались для магистральных явлений, боковые — для ответвлений, исключений и других «тупиковых» ветвей развития361. Амбиции по систематизации знаний — например, сращение пространственной репрезентации развития искусства в музейных помещениях с классификационной системой развески — в то время были характерны как для Европы, так и для России362. На практике чистоты схемы, конечно, не удалось достичь. Тогда для выявления стройности общей концепции был применен принцип контраста в показе формальных элементов.
В такой формально-систематической экспозиции был отражен совершившийся переход от историко-культурного, содержательного принципа познания искусства к принципу непосредственных впечатлений, организованных по типу синхронных и диахронных сопоставлений произведений и формальных элементов. Попытка показать в экспозиции формальные категории художественной науки подчеркивала отказ от случайности, прихотливости, ассоциативности, фрагментарности, неуловимости восприятия и впечатления. Представленные в музее произведения искусства переставали быть ссылкой на иную реальность. Они сами становились объектом чувственной и телесно ощущаемой художественной реальности. Для них была выделена и своя автономная область искусства как вида знания, которая аккумулировала множество гипотез о зрительно-осязательном, моторном и других впечатлениях и не сводилась больше к интеллектуальному, рациональному познанию.
Как свидетельствуют документы, массовый зритель не мог оценить прелестей эволюции искусства от кубизма к супрематизму и автономной ценности формальных элементов, представленных в МХК363. Однако дальнейшая апробация формального метода в музейной практике 1920‐х годов была произведена именно на практике взаимодействия с новым зрителем, прежде всего с детьми. Так, экскурсионный метод работы Анатолия Бакушинского можно оценить только в контексте изложенных замечаний о концептуальном разделении репрезентативных, чувственных и познавательных свойств объекта и субъекта. Бакушинский обобщил свой метод в книге 1925 года «Художественное творчество и воспитание. Опыт исследования на материале пространственных искусств». Он составил несколько «экскурсионных циклов по переживанию», «где связь между элементами устанавливается на преобладании какого-либо одного элемента». Такими элементами могли быть: сюжет как художественная форма, цветовая форма, «переживание и осознание линейной формы», а также «начало пространственно-световое»