364. Отправная точка цикла по переживанию была укоренена в прогрессистской антипросветительской повестке, нацеленной на тренировку «художественного глаза» нового зрителя365. Так, чтобы добиться интенсификации первых, «чистых» впечатлений, участникам экскурсий Бакушинского не следовало предварительно читать специальную литературу. После того как они просматривали специально подобранный набор картин, Бакушинский начинал опрос, основанный не только на дифференциации этапов восприятия, но и на разграничении восприятия человека и характеристик вещи:
Выясняется сначала общий характер воздействия, его основные свойства и детали путем высказываний вполне свободных. Даю возможность говорить и по поводу самих только что воспринятых произведений искусства. Осторожно выделяю суждения о переживании и суждения о самом объекте, вызвавшем переживания366.
В чем была цель пробуждения и анализа впечатлений зрителей? По словам Бакушинского, «в основе такого переживания лежит повторный акт воссоздания того внутреннего творческого напряжения-содержания. …Художественное произведение является символом — выразителем творческого действия у художника и символом — возбудителем сходного творческого действия у зрителей»367. Здесь Бакушинский следует за концепцией «вчувствования». Эти синхронизация в творчестве и эмпатия нужны были в конечном итоге для создания «культуры творческой личности»368. Именно это стало ключевым достижением довоенной педагогики: зритель тренировал «художественный глаз» не для того, чтобы усвоить культурные традиции прошлого, а в первую очередь для развития гармоничной личности369.
За неимением места лишь кратко обозначу еще один важный корпус работ 1920‐х годов по психологии искусств. Это исследования Семена Выготского, созданные в 1915–1922 годах, но получившие признание лишь после войны370. Для нашей темы важно, что он подверг анализу и критике идею «расхода эмоций» — популярную эмпириокритицистскую теорию, рассматривавшую стиль как наиболее экономный для восприятия способ кодировки информации в произведениях искусства и архитектуры371. Выготский показал, что все в произведении искусства направлено на генерацию (избыточных) эмоций для последующего их катарсического разрешения. Создание и потребление произведения и переживание катарсического эффекта от встречи с ним, в свою очередь, образуют «общественную технику чувства»372. Социальную функцию искусства Выготский видел именно в преодолении чувств и эмоций через их переживание. Это касалось в том числе асоциальных порывов, с которыми общество должно было научиться сталкиваться. Однако для Выготского «всякое произведение искусства таит в себе внутренний разлад между содержанием и формой», именно через форму достигается уничтожение, погашение содержаний373. Этот тезис о форме как доминанте в искусстве оказался принципиально не совместимым с новой мобилизационной повесткой культурной революции 1928–1931 годов. Тогда на первый план вышли социология искусства и представление о содержательных элементах искусства как важных источниках знаний об общественном устройстве и истории классовой борьбы.
Марксистская социология искусства и конструирование аффекта
Первый Всероссийский музейный съезд в декабре 1930 года вписал эти многочисленные формально-психологические поиски в области восприятия культурных объектов в четкую политическую повестку. Во все музеи, от историко-революционных до художественных и естественнонаучных, был введен принцип показа истории с точки зрения смены формаций, а точнее — классовой борьбы374. Эта установка на классовое сознание, понимание роли исторических событий и художников в классовой борьбе означала новый этап в изучении и конструировании эмоций и переживаний посетителя в музее. Индукция таких состояний, как волнение, диссонанс, отвращение, классовая ненависть, ирония, стала основным приемом эмоционального вовлечения зрителя в выставки художественного, исторического, экономического и научно-естественного профилей. Ключевую роль в создании нужного аффекта играло конструирование определенного контекста, который перекодировал значение традиционных объектов и их привычных функций375.
Образцовой считалась марксистская экспозиция искусства «эпохи разложения феодализма» (XVIII–XIX веков) Алексея Федорова-Давыдова и Натальи Коваленской в Третьяковской галерее (ГТГ), в которой искусство экспонировалось с точки зрения производственных отношений376. Именно такой подход максимально проблематизировал и эмоционально нагружал экспозицию истории искусства377. Искусство «господствующих классов» противопоставлялось искусству «эксплуатируемых», причем примитивность, «немузейное» низкое качество предметов были лучшим доказательством эксплуатации классов. «Для выявления „наслажденческой“ сущности искусства рококо был привлечен фарфор», рост популярности нового вида искусства — гравюры — объяснялся изменением торговых отношений378. Лозунги, размещенные в каждом зале, должны были задавать определенный ракурс осмотру экспозиции, а документальный материал — макеты, диаграммы с показателями экономического развития эпохи — выявлять сущность искусства как идеологического инструмента, используемого для манипуляции классами. В ГТГ, в отличие от Эрмитажа, декорации и перегородки внутри экспозиции были смонтированы с нуля, что позволяло наиболее четко выстроить нужный нарратив и создать требуемое впечатление. Последнее конструировалось благодаря не только лозунгам, но и художественному решению экспозиции. Были применены конструктивистские приемы контраста форм, активное введение «динамики» путем асимметричной развески картин, игры с масштабами и использованием острых ракурсов.
Экспозиции должны были быть в первую очередь визуально и эмоционально понятны. Так, рядом с портретом банкира Владимира Гиршмана работы Валентина Серова (1911) был выставлен популярный в то время плакат Виктора Дени «Революционная молния» (1930)379. Визуальные параллели легко считывались, а сама экспозиция предполагала широкое вовлечение зрителя в анализ истории искусства, нацеленный на ее понимание как инструмента общественного давления и манипуляций380.
Принципиальной позицией съезда стал тезис о том, что «музей показывает не вещи, а процессы»381. Это означало не только выявление и демонстрацию остроты классовой борьбы в истории, в том числе в истории искусства, но и ослабление фокуса на подлинности вещи и усиление роли исторического, экономического, политического и производственного контекстов. Комбинирование музейных и внемузейных экспонатов, а также создание целых экспозиционных «комплексов» и макетов, где документы и статистика соседствовали с художественными произведениями, стали главными инструментами в конструировании эмоций.
Сейчас эта установка на подмену подлинников макетами связывается прежде всего с марксистской, мобилизационной программой сталинской культурной революции. Однако кризис подлинности вещи и ориентация на создание синтетической, «живой» музейной среды, «бытовых комплексов» наблюдались уже в 1920‐е годы. Наиболее концептуально, в виде «феноменологии искусства музея», идея «живой среды» была сформулирована Борисом Шапошниковым, директором Бытового музея 1840‐х годов (1920–1929)382. Он исходил из концепции «музея как живого организма», противопоставляя ее идее музея как моментального слепка и «царства спящей красавицы». По мнению Шапошникова, несмотря на автономность и вневременность художественных предметов, контекст, в котором они были созданы и «вещедействовали», являлся ключевым элементом в формировании «наиболее свойственной им, наиболее подходящей обстановки», в которой вещи «жили бы своей естественной жизнью»383. Получалось, что достижение «живости» вещи или среды предполагало реконструкцию и добавление недостающих элементов, что означало отступление от принципа экспозиции исключительно «аутентичных» экспонатов.
На Музейном съезде 1930 года бытовые музеи с их фактически сохраненной обстановкой дворцов и усадеб под Ленинградом и Москвой были раскритикованы в первую очередь с точки зрения некритического подхода к классовой природе сохраненного или реконструированного быта. По мнению сторонников марксистского показа, в них надо было выявить «декоративную сущность» быта знати, показав его реальную сторону: «невежество, грязь, эксплуатацию»384. Однако это не значило, что «бытовые комплексы» исчезли. Наоборот, начался их расцвет и активное введение в музеи, только это уже не была сохраненная и по возможности законсервированная мемориальная обстановка усадеб. Это были новосозданные комплексы, выявляющие, как тогда говорили, «целевую установку» предметов для наглядного, максимально эмоционального показа истории классовой борьбы. Эта установка предполагала целую гамму новых музееведческих решений, среди которых самыми распространенными были методики «концентрации и контраста», театрализации экспозиций, широкого применения макетов. Все они по-разному использовали комбинации «аутентичных» объектов и «реконструкций», задавая новые значения и конструируя нужные «классовые» эмоции.
В 1930‐е годы активно использовались «принцип концентрации… вокруг… наиболее значимого экспоната» как в экспозиции, так и в экскурсии и принцип контраста — для выявления борьбы действующих сил385. Произведения искусства, созданные специально под экспозицию или купленные у художников, играли роль «концентрации» экспозиции. Так, в Московском музее революции скульптура Василия Козлова «Террорист» в зале «Народная воля» играла роль «концентрации материала», так как она ясно выражала тактику «Народной воли» — «индивидуальный террор»386. В интенсификации внимания зрителя и усвоения (даже неосознанного) материала большую роль играл цвет. В упомянутом зале, посвященном народовольцам, расцвет их деятельности сопровождался большей яркостью красок, экспонировались более крупные материалы. Даже причинно-следственные связи оформлялись визуально. Так, подлинные листовки, выпущенные «Народной волей» после успешного покушения на Александра II, были расположены под наклоном как осколки разорвавшейся бомбы