387.
Важную роль предполагалось отводить и театрализации критических экспозиций, что было сформулировано во время Музейного съезда 1930 года. В резолюции «Принципы и формы массовой политпросветработы в музее» было сказано о желательности театрализации и «организации зрелищ, по типу английских педжентов, этнографических и исторических концертов, антирелигиозных пьес и т. п.»388. В это время даже названия выставок и разделов стали более драматургичными. Так, в Петергофском дворце в 1930 году открылась экспозиция «Последний рейс Николая II» (1930); в Московском музее революции — «Поиски мины, заложенной народовольцами на Малой Садовой в 1881 году»389. В Центральном музее народоведения Иван и Нина Ефимовы оформили экспозицию «Революционное движение Поволжья», где «движущиеся теневые картины и особыми способами изготовленные макеты» в сценах из эпохи Степана Разина и Емельяна Пугачева собирали очереди390. Широко применялись театрализованные, наглядные макеты, где внимание зрителя — как в театре — было заострено «на психологическом моменте действия», где «вся сила выражения переключается на позы, жесты, взгляд»391. С другой стороны, как быстро выяснилось, иллюзионизм макетов, особенно в экспозициях на современные темы или сюжеты из недавнего прошлого, иногда давал противоположный результат. У зрителей такие сюжеты вызывали особенно сильный отклик, но не всегда положительный. Посетители легко узнавали реалии, а значит, четче видели как недостатки и ошибки репрезентации, так и в целом отвлеченно-агитационный характер макетов.
С проблемой узнаваемости музейных предметов и их сопоставления с повседневной жизнью наиболее остро столкнулись музейные работники, призванные создать антирелигиозные музеи и отделы. Именно антирелигиозная кампания 1928–1931 годов стала самым ярким проявлением критической музееведческой повестки. Перед музейщиками встала задача эмоционально и семантически перекодировать традиционные конфессиональные объекты, заставить их говорить и свидетельствовать против самих себя, попутно вызывая в зрителях ужас, негодование и отвращение.
Одной из показательных выставок, созданных сотрудниками ГТГ в ходе антипасхальной кампании 1931 года, стала выставка «Война и религия» в клубе завода «Каучук», в которой использовался опыт Федорова-Давыдова и Коваленской. В основу была положена концепция «эмоционального мышления». Задача сводилась к тому, «чтобы найти такие отношения элементов этого монтажа, которые обеспечили бы возможность уяснения зрителем реальных связей искусства как одной из форм идеологии с практикой классовой борьбы. Эти возможности заключены в раскрытии классовой целеустремленности художественного произведения»392.
Для реконструкции этой классовой «целеустремленности» вещи было необходимо создать новые контексты в экспонировании. Для этого использовалась целая гамма средств и приемов. В 1930 году Ассоциация художников революции изготовила две антирелигиозные инсталляции для экспозиции бывшей Сергиевой лавры: «Церковный театр» и «Келья монаха». Последняя обыгрывала двуличие монахов — проповедь аскетизма сопоставлялась с экономической эксплуатацией верующих. Указание на обилие товара на продажу, как и на сам факт существования монастырских лавок, было призвано выявить эксплуататорскую сущность религии. Так, хитом антирелигиозных экспозиций стала гигантская кружка для подаяний с аршин высотой (70 см). Ее выставили в бывшем Страстном монастыре поверх мощей, чтобы показать, как церковь зарабатывала деньги, наживаясь на верующих. Подлинные вещи, оказываясь в другом контексте, получали новое значение, вызывая сильный аффект. Материальность, подлинность и намоленность вещей обнажали другую реальность: реальность классовой эксплуатации верующих, антисанитарию, амбиции церкви владеть умами миллионов. Именно сила объекта, помещенного в новый контекст, должна была сыграть агитационную роль в экспозиции антирелигиозных музеев. Главной задачей была их правильная расстановка, создание эффектной композиции и изменение их эмоционального заряда.
Большую роль в таком конструировании играла и апелляция к научным доводам, что сочеталось с созданием чувства физического отвращения и боязни заражения. Например, в Страстном монастыре в 1928–1929 годах для разоблачения «спекуляции, обмана и шарлатанства с трупными останками, так называемыми мощами» музейные работники организовали «специальный отдел по гниению и разложению животных предметов». В этом отделе мумифицировавшиеся останки святителя Иоасафа Белгородского были помещены рядом с мумифицированными трупами фальшивомонетчика, крысы и летучей мыши — «для показа сходства процессов гниения во всех этих трупах»393. Сотрудник Исторического музея в Москве Алексей Орешников записал впечатления от своей поездки в Донской монастырь в 1927 году: «Музей в целом мы не осматривали, но, проходя, я был неприятно поражен видом обнаженного тела (мумифицированного, как значится на надписи) св. Иоасафа Белгородского с кощунственною надписью»394.
На попытке вызвать диссонанс были построены и фрагменты экспозиций биологических музеев. Например, в Музее имени К. А. Тимирязева был создан раздел «Все ли целесообразно в природе», который иллюстрировал «случаи неприспособленности животных, уродства, нецелесообразности в условиях задачи борьбы за жизнь»395. Объективизм научной картины мира и демонстрация «уродств» должны были вызвать сомнения в «справедливом мире», постулировавшемся в религиозной традиции.
Заключение
Музей 1920–1930‐х годов должен был эмоционально, почти на бессознательном уровне вовлечь нового зрителя в восприятие произведений искусства, сделать его сотворцом. Картины должны были заставить зрителя почувствовать силу творческой работы художника через колорит, контраст фактур и объемов. В это же время в музейной практике закрепилась идея «творческой личности» посетителя, который учится пониманию и переживанию искусства не для присоединения к традиции, а для обогащения собственной индивидуальности.
Музей периода культурной революции 1928–1931 годов все больше вовлекал зрителя в перипетии истории искусств, показанной с точки зрения классовой борьбы. Связный рассказ в экспозиции должен был ошеломить посетителя, показать ему остроту классовой борьбы, заставить почувствовать свое место в ней и манипулятивный характер дореволюционной жизни. Ключевым моментом в развитии музеологии под влиянием социологии стала идея амбивалентности и функционирования предметов в традиции. В случае необходимости предметы могли быть инструментализированы против связанной с ними традиции, что было опробовано в антирелигиозных экспозициях.
В 1930‐е годы, в том числе под влиянием советского экспозиционного опыта, композиции, построенные на «эмоциональном мышлении» и критическом показе, нашли плодотворную почву во Франции, в этнографических музеях396. В СССР из‐за мобилизационного характера программы культурной революции, инструментализации музеев для индустриализации и репрессий научных работников на рубеже 1920–1930‐х годов эти новации были встречены с большим недоверием и, как только появилась возможность, были отвергнуты397.
В 1927 году Федоров-Давыдов в программной статье о художественных музеях критиковал их как оплот буржуазной культуры и призывал бороться с «монументальной» статичностью и фетишизмом. По его мнению, музеи должны перестать быть огромными застывшими организациями, почти неспособными к эволюции и движению398. Однако в СССР эта установка на эмоциональное и критическое вовлечение зрителя в анализ истории, на экспериментальную направленность изучения музейных экспозиций и пребывания в них уже с 1934 года перестает быть поощряемой. Марксистские эксперименты начинают пониматься в контексте вульгарной социологии, а музеи переходят к продвижению искусства XIX века и созданию «советской экспозиции» на основе закупок живописи соцреализма. В профессиональных статьях и дискуссиях не дифференцируются процессы «смотрения» и «переживания»: в «экскурсии экскурсант должен почувствовать мастерство художественного произведения в его красках, линиях, рисунке, композиции». Подчеркивается высокое художественное качество произведений искусства, анализируется эволюция художника, но уже не постулируется создание классовой эмоции399. Риторика подобных текстов снова становится традиционной, просветительской. В 1936 году о художественных музеях писали уже так: «Вся обстановка музея должна внушать посетителю уважение к музею как научному учреждению. Абсолютная чистота, порядок, тишина должны царить в музее»400.
Наследие советских теоретических и экспозиционных методов в современных краеведческих музеях
Софья Гаврилова
К определению «краеведения» и «краеведческого» музея
Изучение современных краеведческих музеев представляется куда более сложной задачей, чем работа с отраслевыми — этнографическими, естественно-научными, историческими — музеями. У этого факта есть несколько причин, основные из которых заключаются в неопределенности понятия краеведения, непризнании его самостоятельной дисциплиной со стороны академической науки и отсутствии в России критических научных рамок, которые могли бы способствовать осмыслению понятия краеведения: как оно конструировалось в советское время и как конструируется сейчас. Тем не менее критическое поле вокруг практики и теории краеведения начинает формироваться: работы Марины Лоскутовой, Эмили Джонсон, Виктории Донован, Катерины Евтухов посвящены осмыслению этого движения, его роли в формировании локального научного знания в России и СССР401. Соответственно, при существующей неопределенности понятия «краеведение» довольно сложно критически оценить краеведческие музеи и их роль в создании локальной идентичности. Современные музейные исследования (museum studies) могли бы стать такой научной рамкой, однако существует всего несколько работ, исследующих принципы построения экспозиций краеведческих музеев и нарративы, которые они создавали в советское время и продолжают создавать сейчас.