ственный продукт, а запущенные им процессы стали главным результатом проекта.
Для организации и проведения выставки «Обратно домой» здание бывшего Музея нижегородской интеллигенции было взято в аренду на четыре месяца. Сейчас музей снова закрыт, однако «перезапуск» отношений с региональными властями, персонификация защитников музея и сконструированная для него культурная функция дают надежду на то, что художники еще вернутся «обратно домой». Артем Филатов так говорит об этом:
Во многом задача современного искусства состоит в том, чтобы максимально качественно подействовать на зрителя, изменить в нем что-то. Нужно, чтобы та или иная работа была замечена здесь и сейчас, а не через десять или двадцать [лет]. Поэтому многие проекты такие экспрессивные, резкие и неоднозначные, очень часто они вызывают у зрителя диаметрально противоположную реакцию. <…> От некоторых исторических явлений мы привыкли открещиваться, к другим же при смене эпох пропадает интерес. Но я считаю, что с этим можно и нужно работать. Так, меня в этом ключе больше всего интересуют даже не столько громкие исторические события, сколько уклад самой жизни людей разных эпох. В этом смысле я не пытаюсь быть человеком, который кричит о том, что он создает нечто новое. Скорее я ищу некий универсальный код, понятный на глубинном уровне…458
Открытие выставки «Обратно домой» в бывшем Музее нижегородской интеллигенции символически совпало с отставкой губернатора Нижегородской области Валерия Шанцева, более десяти лет задававшего тон маргинального отношения к историко-культурному и музейному наследию региона. Пришедший ему на смену Глеб Никитин совершил резкий разворот в сторону актуализации культурного потенциала территории, сохранения памятников архитектуры, развития музеев и творческих индустрий. Опыт Музея интеллигенции пришелся как нельзя кстати: его мгновенно подхватили градозащитники, архитекторы, городские экскурсоводы. Полгода спустя ранее приговоренная к сносу застройка нескольких деревянных улиц в центре Нижнего Новгорода получила статус объектов культурного наследия, а на фасадах расселенных домов вместо привычных принтов на баннерной ткани появились работы нижегородских уличных художников, созданные в рамках фестиваля «О’Город. Окно», организованного местными активистами при поддержке городской администрации. Да и сама риторика новой власти, возвращающей горожанам их город — историю, современность, общественные пространства, — оказалась созвучна тем практикам, которые развивало искусство в 2010‐х.
Стратегию нижегородского уличного искусства можно сравнить со своего рода «распределенным» музеем, который собирает рассредоточенные в пространстве объекты и явления в цельную систему и таким образом музеефицирует живую среду. В городе, лишенном комплексных механизмов регулирования и развития этой среды, уличное искусство на некоторое время заместило собой функции культурных и управленческих институтов. Вне зависимости от специфики работы отдельных художников, обращающихся непосредственно к истории места или, наоборот, выстраивающих собственные смысловые структуры, визуально и пластически опираясь на локальный контекст, их общей чертой была социальная открытость. Произведения создавались при свете дня, в тесном контакте с жителями домов, а потом презентовались горожанам в рамках экскурсий и публичных встреч, которые организовывали сами авторы. Именно благодаря искусству горизонтальные процессы переживания истории стали открыты городскому сообществу, а историческая память обрела предметную материальность.
Музейная специфика нижегородского уличного искусства была связана не только с набором экспонатов, разместившихся в городе, но и с самим понятием музея, переживающим в XXI веке постоянную реконфигурацию. В пространстве Нижнего Новгорода нашел место и международный тренд на выставки-квесты, начавшийся с 13‐й documenta куратора Каролин Кристов-Бакарджиев, и смещение ландшафта музея в сторону инклюзивности, мобильности, коллаборации и обеспечения потребностей общества. Нижегородское уличное искусство дало городу, новую форму коммуникации: городское пространство стало с одной стороны, полем публичного диалога между художниками, зрителями и исследователями, а с другой — точкой включения локальной истории в общероссийский и международный контексты.
Расцвет нижегородского уличного искусства пришелся на 2013–2014 годы. На фоне переживающего кризис локального градозащитного движения, открытой установки властей на уничтожение историко-культурного наследия и сворачивания общественной дискуссии о культурных возможностях города образовавшиеся пустоты заполнились аффективными, не фиксируемыми с позиций исторической науки или городских исследовательских практик произведениями. Художники создавали в городе активные визуальные поля, существовавшие по собственным пластическим и тематическим законам: сложные смысловые системы, многослойные сюрреалистические или, наоборот, подчеркнуто примитивистские изображения, не имевшие очевидной практической (оформительской, повествовательной или провокативной) функции, были неотделимы от фактур и архитектурных элементов города, через работу с фоном и перспективой вплетавшихся в живописную ткань. Зрелищность, колористическая насыщенность произведений, их включенность в городской контекст и вместе с тем точное соблюдение необходимой дистанции между авторской позицией и окружающей средой превращали встречу горожан с искусством и городом в сильное личное переживание. Однако дальнейшая судьба городского пространства — полное разрушение исторического ландшафта или возвращение ему облика столетней давности — влечет за собой равное упрощение, лишая художников возможности работы с историей на микроуровне, где на фасаде отдельно взятого дома причудливо переплетаются и наслаиваются друг на друга приметы разных времен и событий. Именно поэтому к 2017 году уличному искусству в городе физически не осталось места: большой процент зданий оказался разрушен, а оставшиеся в связи со сменой власти поставлены под охрану. Приемы работы были растиражированы другими художниками и культуртрегерами, взявшимися за организацию краеведческих и художественных фестивалей и марафонов, а сами нижегородские уличные художники либо разошлись по мастерским, либо включились совместно с городской администрацией и активистами в разработку новой культурной политики Нижнего Новгорода.
Артефакты и эфемеры
Конструирование памяти о забытом событии через музейные технологии: производство эмоций на выставках о Первой мировой войне в 2014 году
Софья Чуйкина
Согласно современным музеологическим подходам, если исторический музей стремится к успешному функционированию, он должен быть «эмоциональным музеем»459. Выставленные предметы и их контекстуализация должны быть понятны горожанам и туристам любого образовательного уровня, они должны апеллировать не только к знаниям, но и к опыту или семейной памяти людей, а рассказываемая история должна быть актуальна для консолидации политического сообщества. Считается, что только тогда музей будет посещаемым и «демократичным», а его политическое и моральное послание может быть воспринято наибольшим количеством граждан. Большое место в современной литературе занимает один из видов эмоционального исторического музея — «музеи памяти», посвященные трагическим событиям, где пространство музея служит и для коммеморации погибших, и для рассказа о сути события через конкретные человеческие судьбы.
Необходимость апелляции к чувствам и эмоциям публики на исторических выставках уже является для многих музейщиков аксиомой. Тем не менее у представителей социальных наук этот подход вызывает целый ряд вопросов. Прежде всего возникает вопрос: не препятствует ли обращение к чувствам критическому аналитическому разговору об истории? Не заменяют ли эмоции рефлексию, не облегчают ли они идеологические манипуляции над посетителем? Может ли музей повлиять на восприятие выставок публикой? Наконец, какую роль играют в порождении эмоций сами экспонаты, которые несут в себе и память, и различные культурные смыслы?
Посвященные Первой мировой войне выставки, организованные российскими музеями во время столетнего юбилея, являются подходящим объектом для исследования эмоций в музейном пространстве и возможностей конструирования памяти о событии с помощью музейных технологий.
Широкомасштабное отмечание столетия вступления России в войну, инициированное и поддержанное правительством, имело целью создание новой интерпретации истории Первой мировой и включение этой войны в национальную память. Музеи виделись в качестве важнейшего инструмента для реализации этой цели. Министерство культуры побуждало подведомственные культурные учреждения к участию в юбилее. Как отмечалось в новостях телеканала «100 ТВ», «столетний юбилей Первой мировой — под пристальным вниманием первых лиц государства. Как следствие — среди музейщиков настоящий ажиотаж: заявлены десятки выставочных проектов»460. В 2014 году в юбилейном марафоне поучаствовали не только исторические и военные, но и художественные музеи, а также независимые выставочные площадки, что создало конкуренцию между институциями за внимание посетителей. В отличие от Второй мировой войны, показ которой имеет свои незыблемые каноны, Первая мировая стала новой темой и для самих музеев, и для их посетителей. Новизна, экспериментальный характер выставок и участие в юбилейных мероприятиях большого числа музеев создали удачную ситуацию для социологического исследования.
Социологи и историки в последние двадцать лет разработали методологию исследований музеев и выставок, в том числе экспозиций о военной истории. Предметом изучения может быть историческая составляющая музейных экспозиций, взаимоотношение между музейным текстом и историографией, сценография и ее воздействие, взгляд посетителей на экспозицию461. Сочетая разные элементы этих исследовательских подходов, в 2014 году я проанализировала двадцать выставок в Петербурге и Москве. Был проведен опрос посетителей в Музее артиллерии в Санкт-Петербурге, где открылись одновременно три выставки к юбилею