Зарубежные социологи проводили исследования, посвященные роли и месту профессиональной истории на исторических выставках, и они показывают, что постепенное вытеснение истории является сущностной характерной чертой современного музея. Заметим, что тон данных публикаций весьма критический в отношении музеев, поскольку историки недовольны тем, что музеи забирают у них символическую власть. Отмечается, что музеи сознательно не стремятся давать место тем открытиям и той социальной критике, которую развивают в своих публикациях профессиональные историки, тем более что появление новых музейных технологий и использование современной сценографии позволяют рассказывать о прошлом самыми разными способами. Вытеснение истории из музеев приводит, по их мнению, к нескольким последствиям.
Во-первых, музеи уличают в «деполитизации». Они стремятся нивелировать политические и социальные конфликты, а не привлекать внимание к белым пятнам истории или к политической ответственности элит или государства за принятые решения. Выставляемые экспонаты имеют консенсуальный характер, и то, что могло бы взбудоражить общество, стараются просто не показывать. Таким образом, исторические музеи видятся как места производства стандартного дискурса, устраивающего всех. Как отмечает Фредерик Руссо, сложное и нюансированное историческое знание остается за пределами музея: от него отказываются в пользу назидательной, смягчающей, мифологизирующей интерпретации499.
Во-вторых, отмечается, что музеи занимаются «институционализацией объединяющих символов». По мнению Софи Ваниш, «исторический музей музеализирует не историческое знание, а символические системы»500. Последние менее изменчивы, чем историческое знание, и должны быть таковыми, «чтобы общество могло вокруг них объединяться». Поэтому музеи истории, возможно, являются «самыми дорогостоящими и самыми эстетичными могилами истории как дискуссии». Зато это «самые подходящие места для реликвий, для предметов, являющихся держателями правды, обладающих особой аурой». Ваниш приходит к выводу о том, что «с помощью сценографии создаются современные литургии»501. Таким образом, фактически функция современных исторических музеев заключается в производстве символического содержания, в медиации сакрального. Как и на российских выставках о Первой мировой, во французских музеях, посвященных войне, часто встречаются пространства, чем-то напоминающие молельные комнаты или «квазичасовни»502.
Несмотря на критику музеев со стороны социологов и историков, отметим, что историографические повороты в истории Первой мировой войны503 нашли свое отражение в европейских музеях, которые стали уделять много внимания сначала социальной, а затем культурной и, наконец, транснациональной истории.
Современные и традиционные способы воздействия на посетителя
Российские музеи, как и аналогичные институции других стран, заинтересованы в расширении и демократизации своей аудитории, тем более что во многих случаях их бюджетные дотации зависят от числа посетителей. С этим связан поиск новых форм работы, в ходе которого значительную роль играет необходимость воздействия на эмоции посетителя. «Новая музеология», заявившая о себе в начале 1990‐х, стремится не только привлечь посетителя педагогическим изложением, но и воздействовать на все возможные чувства504. Музеями используются шумы, музыка, иногда запахи, дизайнерские изыски для того, чтобы посетитель почувствовал себя «в атмосфере эпохи» или смог сопереживать трагедии505. Некоторые российские музеи, вдохновившись зарубежным опытом, попытались создать необычные способы презентации Первой мировой.
Интересный эксперимент представила собой выставка в московском Новом Манеже «Взгляни в глаза войны»506. Новый Манеж — это выставочная площадка, не имеющая своих фондов; тем не менее организаторам удалось выставить пятьсот подлинных предметов. Однако основной акцент в экспозиции был сделан на применении интерактивных мультимедийных технологий, которые «создают ощущение личного присутствия в гуще событий» и «особый эмоциональный настрой, побуждающий зрителя интерпретировать представленные события как трагедию библейского масштаба»507. Удивленные журналисты сообщали:
Залы организаторы превратили в некоторое подобие театральной сцены, со своими декорациями. Чтобы придать большей реалистичности, в зале «Война» на полу работники выставочного центра положили листы железа, которые грохочут при каждом шаге. А в зале «Милосердие» висят простыни, на которые проецируются кадры фото- и кинохроники508.
Что касается исторической интерпретационной составляющей, то она не подверглась пересмотру и оказалась достаточно ожидаемой, без сюрпризов:
Сложная драматургия выставки рассказывает о подвигах, вере в победу и стойкости Русской армии, ее офицеров и рядовых солдат, и позволяет получить представление о наиболее значимых событиях на фронтах, в тылу, в царском дворце и в ставке Верховного главнокомандующего509.
Новым элементом музеографии, характерным для нескольких выставок, было использование кинохроник и оцифрованного фотографического материала, который можно было листать с помощью кнопок и сенсорных экранов, а также представление старых стереоскопических фотографий в трех измерениях. Это позволило оживить в восприятии посетителей то, что раньше было статичным, довольно далеким и абстрактным.
Однако отметим, что на российских выставках о Первой мировой воздействие на весь спектр чувств все же использовалось достаточно редко. В большинстве случаев российские музеи предпочли привычные способы репрезентации Первой мировой войны — витрины, в которых находились музейные предметы, и расположившиеся рядом картины, плакаты и мультимедийные экраны. Поэтому наше исследование повернулось к изучению вопроса о том, какие эмоции пробуждают подлинные и неподлинные экспонаты, в чем их ценность и смысл, по мнению кураторов и посетителей.
Эмоциональное воздействие предметов военного быта: подлинные экспонаты, реконструкция и «живая история»
Юбилей представил возможность показать публике широкий спектр подлинных экспонатов, имеющих отношение к Первой мировой. Но помимо них, в музеях выставлялись и новодельные предметы, созданные с использованием технологий начала прошлого века и идентичные настоящим. Некоторые музеи, которые не имели в своих фондах достаточного количества подлинных предметов, использовали в экспозициях вещи, созданные реконструкторами. Например, выставка «Петроградский дневник», организованная в Особняке Румянцева в Петербурге, использовала ксерокопии газетных статей, увеличенные фотографии, реконструкторскую военную и медицинскую форму. Музей «Ратная палата — Россия в Великой войне» в Царском Селе также выставил не только подлинные, но и реконструкторские предметы, наряду с использованием тактильных экранов и других визуальных технологий. Тем не менее для многих музеев именно тот факт, что их предметы являются подлинными, служит предметом особой гордости и аргументом для привлечения посетителей. Поэтому логично задать вопрос о том, как создается, используется и подается посетителю аура подлинного предмета, а также для чего нужен воспроизведенный предмет.
Интервью музейных кураторов в прессе показывают, что для них ценность выставляемых экспонатов имеет несколько измерений. Они подчеркивают их «уникальность», «малоизвестность» (то, что их еще никогда не демонстрировали публике) или же упоминают тот факт, что музей обладает самым большим собранием подобных предметов. Иногда интерес представляет сама история коллекции — то, кем она была собрана и как сохранилась в советский период.
Самый распространенный подход к показу подлинных предметов военного быта музеями можно называть этнографическим, потому что посетитель как бы приглашается в чужую страну, где смотрит на никогда не виданные артефакты. Для того чтобы заинтересовать посетителя предметным рядом и самой темой, музейщики подчеркивают временную, культурную, социальную дистанцию по отношению к военному обиходу начала ХХ века, что зачастую приводит к его экзотизации. Например, куратор выставки «Сталь и кровь: оружие Первой мировой войны» в Музее артиллерии Федор Зорин привлек внимание посетителей к тому факту, что военная форма солдат весила около тридцати килограммов. Учитывая, что помимо этого солдатам необходимо было брать с собой боеприпасы, «получалось, что военный фактически нес на себе еще одного человека»510.
Средством привлечения публики является показ предметов, принадлежавших известным историческим деятелям, среди которых на первом месте Николай II, а также известные генералы императорской армии. Музей артиллерии, помимо того что он обладает значительным собранием подлинных предметов военного быта и оружия Первой мировой, привлекал внимание аудитории к выставке «Сталь и кровь» тем, что на ней демонстрировался набор личного оружия Николая II (морская офицерская сабля, офицерский клыч лейб-гвардии Казачьего полка). Также в интервью прессе упоминалась испанская генеральская сабля 1908 года, принадлежавшая австрийскому императору Францу-Иосифу I. Государственный исторический музей в Москве тоже продемонстрировал оружие и форму, принадлежавшие последнему царю, детскую шинель и комплект обмундирования цесаревича Алексея Николаевича, мундир генерала офицерской кавалерийской школы, принадлежавший генералу Брусилову, и генеральский мундир короля Великобритании Эдуарда VII, который являлся шефом 27-го драгунского Киевского полка.
В России, как и в других странах, особое место среди артефактов Первой мировой занимают самодельные предметы, которые в антропологической и искусствоведческой литературе называют «окопным искусством» (trench art)511. Самые выдающиеся образцы этого жанра были представлены на выставках. К примеру, Государственный исторический музей показал стул, сделанный солдатами из прикладов трофейных винтовок, подставку для чернильницы из артиллерийской гильзы, пуль и гранаты, кружку из гильзы артиллерийского снаряда с ручкой из ружейных патронов, подсвечник из патронов и пуль. Музей артиллерии в Петербурге выставил бомбомет поручика Василевского, который будущий маршал сделал из стаканов австрийской крупнокалиберной шрапнели.