Эфемеры для музея: звуки и запахи, заводы и университеты
Галина Янковская
Разные форматы темпоральности, изменения в восприятии времени, дистанции между историческим опытом и горизонтом будущих ожиданий составляют суть современного «режима историчности», проблематизированного Франсуа Артогом574. Французский историограф назвал современный нам режим историчности «презентизмом», подразумевая, что сегодня во многих странах общество выбирает особый способ согласования прошлого, настоящего и будущего. В нем ушедшее время сплетено с настоящим, тем самым оказывая влияние на него, а контуры будущего даже в самых общих чертах размыты. В символической политике, в медийной риторике, в индустрии развлечений и многих других аспектах современности прошлое стало необходимым посредником для высказывания о текущем моменте, эзоповым языком сегодняшнего дня. Память никак не остывает.
Соответственно, такой индикатор современности, как музей современного/актуального искусства, не может не «историзироваться». «Пассеизм», руины и прочие знаки былого как мотив и образ художественных проектов, ретроспективные параллели в экспозиционных решениях, архивация актуального как стратегическое направление в деятельности музеев современного искусства давно стали приметой времени. Искусство в такой ситуации — это «не жалкое подобие прошлого и не проектный эскиз будущего. Художественная материя теперь пребывает в непосредственном „сейчас“», — чеканит в своем недавнем манифесте художник Иван Новиков575. «Ухватить настоящее, если смотреть на происходящее „медленным взглядом“, в режиме time-lapse. Тогда можно заметить, как меняются привычные ландшафты. Другой важный инструмент — мысленное создание дистанции, с которой новое превращается в руины» — в этих рассуждениях художника Павла Отдельнова576 о его художественном методе торжествует презентизм, как и в творчестве многих художников, использующих современные практики искусства. «Мемориальное моделирование» в инсталляциях Петра Белого577, руины в проектах Томаса Хиршхорна578, Дмитрия Булныгина579, визуальные иллюзии прошлого у Ольги Чернышовой580, торжество памяти в объектах и инсталляциях Александра Бродского581, Хаима Сокола582, Михаила Павлюкевича и Ольги Субботиной583 — этот ряд визуальных аргументов о значимости презентизма в современной визуальной культуре можно еще долго продолжать.
Такое состояние прошлого напрямую соотносится с дискурсом «новой музеологии»584. При всем разнообразии интерпретаций этого движения заданный им импульс преобразует музеи. Вместо комбинатов по производству метанарративов, вместо учреждений, транслирующих нормативное знание и просвещение, музеи трансформируются в пространство самоопределения сообществ, осмысления личного опыта человека. Музейные экспозиции все чаще становятся местом иммерсивных практик (променад-спектаклей, экскурсий-перформансов и т. д.), непосредственного вовлечения зрителя в проектирование музейных событий. Музеи следуют логике «аффективного поворота» эпохи презентизма и создают выставочные пространства, стимулирующие аффекты585. Движение по этой траектории позволяет им высказываться о сегодняшнем прошлом и визуализировать то, что не имеет объектного воплощения, что с трудом поддается вербализации.
Музей современного искусства PERMM (Пермь, Пермский край; далее — PERMM) реализует выставочные проекты, в которых стимуляция переживаний, мемориальных эмоций и коммуникации с сообществами играет стержневую роль. Рассмотрим эффекты и контексты двух экспозиций 2016 и 2017 годов, демонстрирующих потенциал двух моделей взаимодействия с прошлым, двух различных логик коммуникации музея современного искусства и зрителя. Одна разрушает нормативные форматы юбилейной выставки, другая архивирует настоящее с помощью эфемеров сегодняшнего дня.
Но прежде оговорим специфику этого музея. Он был учрежден в 2009 году под охранным политическим «зонтиком» амбициозного проекта региональной власти «Пермский культурный проект». Музей получил статус государственного автономного краевого учреждения вполне в духе новой музеологии, когда значение слова «музей» трактуется очень гибко, а наличие коллекции не является определяющим критерием. PERMM был назван музеем, хотя на момент официальной регистрации не имел ни коллекции, ни фондовой инфраструктуры. Этот изъян будет им быстро устранен: в течение года после открытия музей сформировал коллекцию, представленную сегодня в государственном музейном фонде. У музея по-прежнему нет постоянной экспозиции и, следовательно, нет нарративного и экспозиционного шаблона. Все организованные им выставки — временные, что делает PERMM мобильным, гибким, способным на эксперименты.
Инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы»
Одним из проектов, работающих с эфемерами в музейном пространстве, стала тотальная инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы»586 (2017). Здесь средствами репрезентации стали не традиционно ассоциирующиеся с современным искусством объекты — временные инсталляции, стрит-арт-объекты, перформансы или медиаарт (хотя именно эти художественные явления широко представлены в коллекции музея), а фундаментальные и неуловимые маркеры культуры, времени и места: запахи, звуки, световые состояния.
Инсталляция «ЗЗЗ. Запахи. Звуки. Заводы» заняла все экспозиционные залы музея и представляла собой музеефикацию этих нематериальных субстанций восьми заводов Перми и Пермского края. Автор идеи проекта — художник, куратор, скульптор, дизайнер выставочных пространств Катя Бочавар. Вместе с ней проект реализовала команда PERMM, а также композитор Петр Айду, парфюмер Федор Додонов, автор световых инсталляций Ксения Ланикина. Базовая идея выставки основывалась на том, что любой вид человеческой деятельности и телесного опыта можно перевести на язык современного искусства и музейного высказывания587.
Выставка «ЗЗЗ» выросла из предыдущих проектов Кати Бочавар588 по творческому исследованию индустриальных производств. Так, в 2013 году она организовала в фойе дома культуры «Огнеупорщик» (г. Первоуральск, Свердловская область) выставку заводской продукции как современной скульптуры. Там же команда Кати Бочавар представила пластические композиции в сопровождении шумовых машин и драматического чтения «R&J» («Ромео и Джульеттa»)589 с участием «самой большой в мире перкуссии» — шумовой машины, состоящей из ста труб производства Челябинского трубопрокатного завода. Все они по-разному звучали, были одновременно и декорацией, и музыкальным инструментом. Потом была выставка «Заводы. Прямая речь» (2015) в рамках Индустриальной биеннале в Екатеринбурге590, переводящая «индустриальное» на язык современного искусства.
Проект в PERMM в первую очередь был художественным высказыванием, сайт-специфик выставкой. В экспозиции не был представлен ни один музейный предмет в классическом понимании, ее пространство заполнили созданные к выставке световые партитуры, звуковые капсулы и ольфакторные синтезаторы. Эти произведения создавались на основе как эмпирических переживаний художников, так и зафиксированных приборами точных сведений, собранных в ходе полевого исследования на пермских заводах. Тем не менее в ходе проектирования и монтажа выставки «Запахи. Звуки. Заводы» шел процесс музеефикации нематериальных исторических свидетельств. А зритель, попадая в пространство тотальной инсталляции, оказывался в коммуникационном поле с индустриальным прошлым и настоящим.
Структура музейной инсталляции следовала архитектуре трехэтажного музейного здания треугольной формы и делилась на три части. Первый этаж полностью занимала саунд-инсталляция «Звуковые капсулы заводов», созданная Петром Айду совместно с Олегом Макаровым и Игорем Вязаничевым. Каждому заводу отводилась отдельная подписанная капсула, которая внешне напоминала трубы органа и одновременно дорические колонны, порождая семантические ассоциации с полем музыки и «высокой» культуры. Внутри капсул демонстрировались фонографии — компиляции звуков машин, прессов, станков, печей, записанных при помощи высокотехнологичных устройств. Шумы — часть истории заводов — были зафиксированы. На основе этих записей при помощи цифровой обработки и монтажа собранных на заводах «голосов» приборов, машин, агрегатов, столь же неповторимых, как голоса людей и звуки музыкальных инструментов, создавались оригинальные электроакустические композиции индустриальных технологических процессов. Восемь капсул — это восемь специально оборудованных и подсвеченных саунд-кабин, в которых посетитель выставки оставался один на один со звуками заводов, это восемь самостоятельных художественных произведений, восемь «звуковых портретов», передающих аудиоиндивидуальность очень разных заводов, представляющих индустриальный спектр Перми. Каждый завод звучал по-своему: целлюлозно-бумажный комбинат — шумом кипящей целлюлозы, Краснокамская фабрика деревянной игрушки — ритмом лесопилки. В эксперименте участвовали «якорный» для Перми Мотовилихинский завод еще дореволюционного военно-промышленного комплекса России, культовый для пермяков завод советского авиапрома «Пермские моторы», современное предприятие оптического волокна «Инкаб», завод по переработке продукции пчеловодства «Тенториум» и другие предприятия.
Второй этаж объединял в одном пространстве «кинотеатр световых состояний» Ксении Ланикиной и демонстрационный зал побочных результатов производственного процесса. Динамические изменения во времени световых состояний пермских заводов были собраны и перенесены на белый экран 7 × 3,8 метра музейного кинотеатра на тридцать мест. Автор композиции исходила из того, что зрительный аппарат человека фиксирует не световой поток как таковой, а его отражение. Отражающие поверхности, то есть фактуры, на которые падал свет, будь то металлические детали станков, кирпичные стены, засыпанный стружкой пол и т. п., были сознательно исключены при создании этой инсталляции. В результате то, что зритель видел на проекционном экране, представляло собой световой рефлекс, зафиксированный в конкретный отрезок времени в конкретном месте и превращенный в «световой слепок». Солнечный свет, бьющий по остовам станков; преломленные заводскими стеклами излучения тепловых и газоразрядных приборов; отблески огня плавильных печей и огненная россыпь сварки — все это сформировало подвижные картины и неповторимые орнаменты. Инсталляция воспроизводила стихийность и уникальность ежеминутных изменений состояний воздуха заводской среды — пространства, насыщенного паром и пылью, пронизанного лучами света, озаряемого вспышками приборов и механизмов, мерцанием металла, меняющегося в цвете под воздействием высоких температур. Для создания световой кинетической инсталляции были использованы приборы с разными углами светораспределения, цветные и корректирующие фильтры различной интенсивности, линейный светодиодный светильник с изменяемой цветовой температурой, имитирующий суточный ритм. Все эти приборы управлялись при помощи микроконтроллеров и созданной для них программы.