заключенных. В этом проекте предполагается также квест по камерам, в ходе которого посетитель может побеседовать с заключенными656.
Что вынесет посетитель из такого игрового формата? Скорее всего, что-то сродни следующему отзыву: «И квест, и музей — отличные темы для выходных, чтобы испытать немного стресса в хорошей компании. Рекомендую». Этим мнением поделился в своем блоге участник проходившего в Томске квеста «Следственная тюрьма НКВД»657, созданного по мотивам одноименного музея, о котором уже шла речь в этой статье. В отзыве представлен скриншот рекламы квеста, написанной в стиле проекта «Последний герой»: «Вы — не просто пленники, вы — враги народа. И как вы только умудрились вляпаться в такую историю? А следственная тюрьма НКВД — место не для слабонервных, и лучше даже не вспоминать о том, какие зверства здесь творились. Ваша цель — совершить побег из стен самой беспощадной структуры советского времени, иначе вашей участи не позавидуешь. У вас есть час, обратный отсчет пошел». Автор отзыва с восторгом подытоживает, что квест — это «отличная тема для развития внутреннего туризма в Сибири и прекрасный пример использования уникального городского ресурса!»658.
Большинство таких платформ универсальны, и их разработчики наполняют существующий шаблон любым контентом, как правило, увлекаясь исключительно техническими возможностями проекта. Такой контакт посетителя с ГУЛАГом обращает коммуникацию, которая играет ключевую роль в памяти о ГУЛАГе, в игру, безобидную память, разрушая связь с реальным событием.
Виртуальные возможности служат успешным дополнением в проектах, связанных с травматическим опытом: например, представленные онлайн интервью переживших принудительный труд659 или интервью с выжившими в Холокосте, собранные американским Shoah Foundation Institute, не только являются виртуальным продолжением музеев, но и часто используются в музейных экспозициях, выступая их важной эмоциональной составляющей. Интервью с жертвами или свидетелями эпохи — самый распространенный виртуальный атрибут музеев ГУЛАГа. В качестве примера можно назвать существующий с 2011 года виртуальный проект «Европейская память о ГУЛАГе» с его звуковыми архивами — интервью с депортированными с аннексированных Советским Союзом территорий660. Подобный проект разрабатывается и в Музее истории ГУЛАГа, а также составляет часть контента «Виртуального музея ГУЛАГа», где, правда, пока в сеть выложено только пять видеоинтервью661. Все это самые обычные люди, рассказывающие о пережитых ими ужасах как о повседневном событии. Такие интервью, как и истории обыденных вещей, расширяют коммуникативные возможности экспозиции, не разрушая ощущения аутентичности.
По такому же принципу построены и приложения-путеводители для смартфонов, где исторические места памяти — например, о принудительном труде в Германии — накладываются на современную карту местности и демонстрируют, что в годы Второй мировой войны принудительный труд был везде662. Интерактивная карта ГУЛАГа в Пермском крае также показывает, как много лагерей и колоний было в этом регионе. На их месте теперь в основном растут леса, и необходимо быть опытным исследователем, чтобы обнаружить там следы ГУЛАГа. Зато щелкнув мышью по определенному месту онлайн-карты, пользователь может получить базовую информацию о лагере и содержавшихся в нем заключенных663. Такой тип визуализации близок к идее памятных табличек, только с учетом труднодоступности этих мест для простого человека эти таблички представлены на виртуальной карте региона. В городах же возможны таблички материальные — как, например, в проекте «Последний адрес» московского Мемориала и инициативной группы граждан. Результатом проекта «должна стать установка многих тысяч персональных мемориальных знаков единого образца на фасадах домов, адреса которых стали последними прижизненными адресами жертв этих репрессий»664. В данном случае работает обратная перспектива — не от реального места к его виртуальной реконструкции, а от виртуальной базы данных Мемориала, где каждый желающий может отыскать себе того человека, память которого он желал бы увековечить в табличке, к реальному месту. Результатом визуализации этой базы данных станет сеть материальных табличек в городском пространстве. Родственным «Последнему адресу» является и проект московского Мемориала «Топография террора»: по словам куратора проекта Александры Поливановой, «„Последний адрес“ рассказывает, где жил человек до того, как его арестовали, мы рассказываем, что происходит с человеком после этого»665.
Именно такие проекты сохраняют нашу память о ГУЛАГе. Через связь конкретных мест они поддерживают то самое чувство непрерывности прошлого, о котором писал Нора и которое является главной характеристикой памяти, переживающей (актуализирующей) историю, а не отправляющей ее в кладовку как ценный, но не возбуждающий более никаких личных переживаний артефакт. Несмотря на то что реализация подобных проектов связана в современной России с огромными затратами сил и денег, а на каждое конкретное разыскание уходят годы работы, за которую вместо ордена можно в современных услових получить тюремный срок, такие проекты появляются, причем не только в столицах, но и в маленьких городах666. В современном российском обществе, несомненно, есть запрос на память о ГУЛАГе. Появилось поколение, которое может говорить о терроре, по аналогии с поколением внуков — «третьим поколением» — в Германии, которому принадлежит заслуга «проработки» нацистского прошлого и сохранения памяти о Холокосте667. Поэтому от того, какая память о ГУЛАГе займет сейчас место в мейнстриме, зависит тот факт, сохранится она или же превратится в официоз, которым многие годы существования СССР являлась отечественная история.
Подводя итоги, важно подчеркнуть, что для музея ГУЛАГа в современной России важной составляющей должно быть аутентичное место. Музей ГУЛАГа — и виртуальный, и реальный — должен сохранять связь с местами террора. Если речь идет о музее виртуальном, таким связующим звеном может выступать или карта лагерей, как это сделано при наложении сети лагерей на карту Пермского края, или приложение, активизирующееся с приближением к месту памяти в реальном городском пространстве, или фотографии лагерных вещей, хранящихся в разбросанных по всей территории России музеях и собранных воедино онлайн. Именно аутентичность места позволит сохранить эмоциональную связь с памятью о ГУЛАГе, в то время как любой, даже самый профессиональный мультимедийный центр, не имеющий этой привязки к аутентичному месту, может ее разрушить. В игре в ГУЛАГ не возникает никакой коммуникации с историей. В ней есть только сконструированная псевдореальность, эмоциональная связь с которой поддерживается на уровне посещения оперы: мы пришли и поплакали, например, над судьбой Манон Леско, благодаря музыке аффект усилился, но выйдя из зала, мы вернулись в наш привычный мир, не имеющий никакой связи с только что увиденным и услышанным.
Музей вне себя
Документальное как эстетическое
Юлия Лидерман
Работа 2016 года «Последняя семья» молодого польского режиссера Яна Матушиньского бурно обсуждалась как концептуальный прорыв и новация668. В ряду фильмов, действие в которых разворачивается на фоне реконструкции 1970‐х в странах социалистического блока, это, пожалуй, редкий случай, где анализ социалистической культуры и повседневности связан с анализом биографии неподцензурного художника. В основе сценария польского драматурга Роберта Болесто, по которому снят фильм, — история жизни польского художника Здзислава Бексиньского (1929–2005), семейная драма происходит в сценографии подлинных картин художника. «Последняя семья» включает и фрагменты хроники, снятые художником Бексиньским на кино- и видеокамеру, которые стали его увлечением в последние годы жизни и вытеснили занятия живописью. Примечательно то, что некоторые кадры хроники фиктивны, а некоторые документальны. Кинематограф оказался очень удачным средством, при помощи которого публика смогла увидеть различие или начать различать те сложные культурные обстоятельства, в которых образ в ХХ веке неоднозначно соотносится с исторической реальностью, в связи с которой он был создан или же в связи с которой он возник. Живопись, фотография, кино- и видеокадры Здзислава Бексиньского, появляющиеся в фильме, затрудняют зрительское суждение и о реконструируемом в нем историческом времени, и об исторической социологии социалистической Польши. Объяснить этот факт можно, если обратиться к эстетическому контексту документального свидетельства, как он складывался и осмыслялся в художественных практиках модернистского искусства.
Обращение к эстетическому оправдано тем, что фильм «Последняя семья» из‐за выбора героя относится не столько к жанру семейной драмы или ретрофильма, сколько к традиции теоретических рассуждений о природе средства в фильмах о фильме. А в данном случае — к фильмам о фильме после всех революций модернистского искусства и появления телевидения.
Статус документа в художественных практиках я предлагаю понимать вслед за экспериментами и теориями, которые были предприняты в различные исторические периоды художниками-модернистами. Особый интерес в этом отношении представляет опыт основанной в 1955 году международной квадриеннале documenta (Кассель), который будет рассмотрен более подробно.
C середины 1970‐х годов редакция журнала October начинает использовать наряду с психоанализом, социальной историей и постструктурализмом семиотический подход к истории модернистского и постмодернистского искусства как еще один метод анализа художественной культуры. Именно семиотический подход позволяет объяснить такую странность — использование документа в экспозиционном пространстве затрудняет суждение об исторической эпохе, о которой он свидетельствует. Чтобы написать историю искусства ХХ века669