, авторы журнала предложили считать появление технического, фотографического образа среди рукотворных изображений в экспозиции галерей и музеев парадигмальным сдвигом. Иконические знаки перестают доминировать в художественных практиках, в пространство галереи проникают индексы (исследователи пользуются классической типологией Чарльза Пирса, который выделил три типа отношений означающего и означаемого в знаках и назвал их иконическим, индексальным и символическим).
Розалинд Краусс предлагает рассматривать авангардные практики начала века как изменение фундаментальной для зрителя ситуации, в которой любые произведения считываются или воспринимаются публикой как системы иконических и символических типов знаков. Новацией ХХ века становится широкое распространение художественных приемов, экспериментирующих с индексальностью, то есть с таким типом означающего, который репрезентирует события прошлого через свидетельство, указание, а не изображение. Распространение индексальных знаков в искусстве порождает такую ситуацию восприятия, в которой граница между фикциональностью и реальностью, совпадающая с границей между означающим и означаемым, стирается, то есть оказывается проницаемой. Авторы истории модернистского искусства, в которой излагается этот тезис, говорят о кризисе референции. То есть распространение индексальных знаков в искусстве и приручение к ним зрителя вводят его в такую ситуацию, в которой означающие и означаемые принадлежат одному моменту.
Причиной такого парадигмального сдвига становится технически репродуцированный (по словам Вальтера Беньямина) образ, в отношении которого оказывается уже невозможным говорить об изображении (в традиции теории искусства домодерного времени). Фотография свидетельствует о подлинности запечатленного, ее документальность — модернистская новация теории образа. Риторика образа домодерного искусства (репрезентация через изображение) начинает уступать документальности (свидетельству) образа модерного. Картины абстрактных экспрессионистов воздействуют не пластической выразительностью переплетения цветовых подтеков, а письменной документацией, фиксацией хореографии художника. Инсталляции и аккумуляции как типы художественной работы предъявляют в качестве примера и выделяют из мира повседневности объекты, перенаправляя внимание публики на явления или породившие их конфликты.
Но раз уж поводом для этого рассуждения послужило сильное впечатление, которое фильм «Последняя семья» оказал на профессиональное российское сообщество, позволю себе сфокусировать внимание на отношениях одного вида технически воспроизводимого образа (кинообраза) и современного искусства, чтобы на примере этих взаимоотношений показать эстетические контексты, которые часто остаются незамеченными в рассуждениях о художественной продукции (к которой я отношу, разумеется и музейные экспозиции), где используются фото-, видео- и другие документы.
Интеграция фотографических средств в художественные практики привела к пересмотру взаимоотношений искусства и истории (фикционального и реального). Сегодня размывание границ фикционального в актуальном искусстве постоянно инициируется применением практик прямого действия (в темпоральных искусствах — через использование перформативности, в экспозиционных искусствах — через использование инсталляционности) наряду с экспозицией фотографии как таковой670. Иными словами, реальность вместо того, чтобы возникать как эффект искусства, благодаря использованию документа (например, фотографии в функции индексального знака) осмысляется как онтология искусства. На этой неустранимой двойственности и возникают различные варианты смысловых оппозиций и теоретических конструкций реального и фикционального, исторического и художественного. В практиках современных художников запутанные отношения между реальностью и документом (документальностью) по-прежнему разыгрываются как актуальные, нерешенные, вне зависимости от того, какие средства выбирает художник: в театре, в кино и видео, в фотографии, в инсталляции индексальные знаки, документы предъявляются публике как провокаторы, как свидетели парадокса искусства. Этот парадокс восприятия, порожденный распространением индексальных знаков, приводит к тому, что мы никак не можем ввести критерии подлинности и свидетельства в искусстве, разграничить документальные и «мокьюментальные» фильмы и отказать самому радикальному перформансисту в экстравагантности.
В современном культурном окружении фильм, фотография, экспонируемый объект, картина или хореография используются не в том смысле, в каком они использовались ранее. Их «призраки» продолжают сопутствовать нам, если воспользоваться идеей американской исследовательницы Эбигейл Соломон-Годо, которая пишет о присущей фотографии «документальности». Иначе говоря, использование документа лишь усиливает ощущение кризиса референции, поскольку граница между фикциональным и реальным устранена, документ в художественном тексте связан с другими элементами формы и событие, о котором он свидетельствует вместо того, чтобы оставаться означаемым, также оказывается в системе означающих.
Интересно, что парадоксальность современного восприятия вводит в заблуждение публику не только в случае классических жанров искусств, но и в случае с фотографией. Этот казус представлен в исследовательской программе Эбигейл Соломон-Годо.
В статье «Призраки документального» она описывает ситуацию, в которой, несмотря на цифровую революцию в сфере производства фотографии, публика по-прежнему вменяет фотографическому изображению функцию индексальности, а значит, выдвигает фотографию (то же верно и для основы киноизображения) как свидетельство событий, имевших место в реальности671.
Доказывая этот тезис, автор обращается к расследованиям подлинности известных аналоговых снимков Роджера Фентона, Артура Ротштейна и Роберта Капы и отмечает, что самые бурные споры о постановочности вызвали фотографии, характеризуемые как погребальные документы (!). Отталкиваясь от этой истории, она отмечает, что определение фотоизображения как «удостоверения свидетельства» послужило основанием для онтологии фотографии, на которой фотокритика базируется по сей день. Не влияет на это представление и тот факт, что ни в оптическом, ни в неврологическом отношении фотографическое изображение не фиксирует условия человеческого зрения, то есть не документирует его. Теории фотографического сообщения Ролана Барта, выдвигающие значение контекста на передний план, такого влияния на фотокритику не имеют. Да и те функции, которые фотография по-прежнему выполняет в правовом поле, подтверждают преимущество (призрачного) индексального понимания фотографического сообщения в ущерб пониманию его иконической, искусственной природы.
Итак, фотоизображение, оказавшись признанным, легитимным среди других художественных изображений, вызвало эстетическую революцию, при которой крах пережили и критерии, позволяющие с точностью атрибутировать образ по типу знака.
Если взглянуть на взаимоотношения документа и искусства археологически, то станет видно, что парадоксальность появления индекса в пространстве фикционального была отрефлексирована почти одновременно с появлением фотографии в фокусе внимания модернистов.
Например, в журнале Жоржа Батая «Документы», существовавшем с 1929 по 1930 год, печатались эссе, статьи и художественные проекты, возвращающие статус значимого прежде несправедливо вытесненному из пространства культуры. То есть деконструкция господствующей культуры осуществлялась журналом и «документировалась» художественными объектами. Почти одновременно с этим, в 1930‐е годы, документальное кино и документальная фотография были отобраны правительством США из всех других художественных практик и в рамках политики Рузвельта финансировались через организацию «Управление общественных работ» (Works Progress Administration). Документальность в искусстве понималась правительством как средство удостоверения объективности социальной несправедливости, а потому использовалась в качестве аргументации при принятии тех или иных управленческих решений.
Новая выставочная инициатива середины 1950‐х годов в послевоенной Германии получила название documenta. Эта квадриеннале, целью которой было возвращение немецкой публике возможности наблюдать за современными художественными процессами, была основана в Касселе и проводится по сей день.
В отличие от практик 1930‐х годов, где документальность подразумевала, что образы могут быть прочитаны как индексальные знаки, где референцией оказывается историческое время, послевоенная художественная теория радикально переосмыслила этот феномен. Автономия искусства как идея снова становится актуальной, время истории искусства выделяется из исторического времени. Историческое время больше не рассматривается в качестве референции искусства.
Этот тезис можно проверить, если проследить, как в рамках documenta показывалось, осмыслялось и выставлялось киноизображение.
Название выставки может быть понято как манифест, в первую очередь определяющий ее как институт архивации актуального художественного процесса. Окончание «-а» в названии documenta (нем. dokumenta) должно было придать ему оригинальность. Имя собственное, существительное, по правилам немецкого языка должно было писаться с прописной буквы, но намеренный выбор только строчных еще раз акцентировал художественность и креативность происхождения названия. Основатель выставки и ее первый куратор Арнольд Боде объяснял выбор названия осовремениванием слова латинского происхождения.
Уже во время первого форума documenta в 1955 году проводились кинопоказы под общим названием «Фильмы-документы последних сорока лет». В сборнике статей, выпущенном к пятидесятилетию выставки, Хайке Клиппель пишет, что намерение «показать в рамках documenta самые значительные отечественные и зарубежные фильмы» реализовалось в обширной программе показов на первой выставке. Это определялось в том числе представлением о том, что кино безусловно имеет отношение к пространству художественного