672.
Состав кинопрограммы на первой documenta был разнороден. Наряду с полнометражными фильмами, представляющими историю кинематографа, были показаны короткометражки, которые скорее можно отнести к документальным фильмам о художниках. Хайке Клиппель анализирует и критикует выбор фильмов для программы. Основным аргументом критики оказывается тот факт, что функция кино в контексте documenta сводится к иллюстрации процессов, происходивших в других видах искусства, в частности в литературе, живописи и скульптуре. Исследовательница подробно представляет несколько групп киноработ, среди которых есть экспериментальные фильмы, мультфильмы, документация арт-процесса, игровые полнометражные фильмы. И все же, пишет Клиппель, кино не входит в контекст модернистского искусства как эстетический феномен. По всей видимости, кураторы первой documenta реализовывали понимание киносвидетельства как индексального знака по отношению к исторической реальности.
Но другой исследователь в вышеупомянутом сборнике выдвигает тезис, в котором кино больше не противопоставляется практикам модернистского искусства. Следствием этого тезиса оказывается автономия художественного времени по отношению ко времени историческому. Ульрих Вегенаст673, заявляя о проблематике своего эссе, пишет, что выставку documenta можно рассмотреть функционально, как место, где создается канон «художественного фильма» (то есть искусства фильмическими средствами), а с другой стороны, как археологию дискурса искусства. Эти две возможности рассмотреть кинопоказы на documenta дают две разные истории: первая — история экспериментального кино (от авангардного кино 1920‐х до структуральных фильмов 1960‐х), вторая — история кинорефлексии.
Автор эссе пишет, что пятая и особенно шестая documenta создали множество событий, определявших взаимоотношения кино и современного искусства. Уже первая documenta, которая была посвящена реабилитации классического модернистского понимания безобъектной материальности искусства, по-новому переопределяла кинематографические и фильмические средства. Ретроспектива фильмов о художниках, экспериментальных и мультипликационных работ, о которой говорилось выше, как раз фиксировала проблематику и положение объекта в кинематографической реальности. Пятая documenta поставила кино в контекст процессуального, перформативного искусства. Одна из секций кинопоказа на этой выставке называлась «Реальность изображенного». По замыслу кураторов, эта секция должна была демонстрировать кинематографический паноптикум, в котором фильмы сюрреалистов, новости, соцреалистическое кино, пропагандистские фильмы, фильмы, снятые детьми и пациентами психоневрологических клиник, создавали бы для публики пространство реальности изображенного «без идентичности», то есть ставили под вопрос авторитет создателя и переопределяли порядок смыслополагания в пользу власти изображения. Наряду с различными фильмами (от мультипликации до порнографии) на выставке демонстрировался видеоарт и документации перформансов от Вито Аккончи, Йозефа Бойса, Ребекки Хорн и др.
Шестая выставка documenta получила неофициальное название media documenta. Многочисленные кинопоказы, картографирующие актуальное поле кинокультуры 1970‐х годов, были разбиты на секции: видеоарт, экспериментальное кино и кино 1970‐х. Это позволило выявить различие между видеоартом и экспериментальным кино. Фокусом исследования этого «различения» был статус объекта и объектности, непрерывности и безобъектности (абстракции) в эстетическом опыте публики. После шестой documenta вопрос значения медиадискурса для художественного процесса уже не получал такого внимания, но кинопоказы стали обязательной составляющей последующих выставок.
Ульрих Вегенаст в финале своего обзора о кино и искусстве на выставках documenta позволяет себе утверждать, что documenta оказывается частью более чем векового периода отношений между искусством и кино. Эти отношения, пишет автор, определяются анахронизмами, проблемами совместимости и трения экономических и художественных интересов. Фактом является то, что исчезновение движущегося изображения, кинорефлексии о прошлом, настоящем и будущем из пространства documenta уже совершенно непредставимо. «Старые» средства искусства (живопись, так же как и фильм) оказываются более близкими друг другу перед диктатом «новых» цифровых технологий, и эпоха трений между ними сменяется эпохой общей задачи интенсификации эстетического опыта.
Таким образом, киноизображение подвержено функциональному переопределению как художественное или документальное. Калейдоскопическая смена иконического и индексального значений организуют переживание публики, которое лучше всего можно описать понятием «замешательство». Грядущее определяется (как и в статье Ульриха Вегенаста) как цифровая эра господства таких средств, как искусственный интеллект и виртуальная реальность.
После подробного рассмотрения того, как в теории модернистского искусства радикализируется тезис о «реальности изображения», становится понятным, что художественные практики имеют большой ресурс противодействия тому, чтобы быть использованными как средство (убеждения, просвещения и революции). Вместе с индексами связанные с ними исторические события начинают играть свою роль в интенсификации зрительского, а не гражданского опыта.
Боярский быт в «оживших картинках»: музейная инсценировка как способ освоения прошлого
Павел Куприянов
Ваш музей произвел на нас глубокое впечатление! Благодарим за возможность почувствовать себя частью того времени!
07.08.2012
Мириам и Анна. Студентки
Из книги отзывов
Музейные книги отзывов — чтение неровное: местами довольно однообразное и скучное, а местами очень даже занимательное. Здесь есть как будто бы совсем формальные и формульные, шаблонные тексты, а есть и очень искренние и оригинальные. Одни отзывы лаконичны и исчерпываются лишь общей оценкой экспозиции (вроде «Все понравилось» или «Круто! Придем сюда еще раз!»), в других более или менее развернуто излагаются мысли и чувства по поводу увиденного, даются разные замечания и рекомендации, выражается признательность или, наоборот, претензии к сотрудникам. Без специального анализа трудно судить о количественной репрезентативности этого корпуса текстов относительно разных сегментов музейной аудитории, однако можно с уверенностью сказать, что он включает если не всю, то самую широкую палитру посетительских реакций и, безусловно, отражает восприятие музея значительной частью публики. Стало быть, это не просто канал обратной связи для «жалоб и предложений», но источник информации о том, как, собственно, функционирует музейная экспозиция, что черпают в ней и что вчитывают в нее посетители. И иногда анализ книг отзывов дает довольно неожиданные результаты, вскрывая существенные расхождения между исходным смыслом музейного высказывания и его обыденной интерпретацией. Именно такие — непредусмотренные — реакции обнаруживаются, например, в отзывах посетителей музея «Палаты бояр Романовых» (далее ПБР), о котором и пойдет речь ниже.
Это один из старейших московских музеев (основан в 1856 году), расположенный в Зарядье, на территории бывшей романовской усадьбы, в единственном сохранившемся от нее здании палат XV–XIX веков. В середине XIX века оно было отреставрировано и частично реконструировано (достроен верхний этаж — «деревянный терем», устроено парадное крыльцо), в результате чего здание приобрело выразительный средневековый облик. Музей, задуманный и первоначально функционировавший как мемориальный, в советское время претерпел значительные трансформации, касавшиеся как его внешнего вида и интерьеров, так и экспозиции. Во время последней реставрации (1984–1991) был частично восстановлен изначальный облик музейного здания и создана новая постоянная экспозиция, носящая преимущественно историко-бытовой характер и воспроизводящая обстановку богатого боярского дома второй половины XVII века. Существенной особенностью экспозиции является то, что она построена по «интерьерному» принципу, согласно которому экспонаты не находятся в витринах, а составляют отдельные интерьеры: «хозяйственного» и «казенного» подвалов, «трапезной палаты», «кабинета боярина», «библиотеки», «комнаты старших сыновей», «комнаты боярыни», «светлицы». На протяжении последних двадцати пяти лет музей пользуется неизменной популярностью у разных категорий посетителей, многие из которых оставляют свои отзывы в музейных книгах.
Анализ этих отзывов с 1992 по 2010 год674 показал, что фактическое восприятие экспозиции заметно отличается от «запрограммированного». Вопреки экзотичности реконструированных интерьеров, вопреки концепции экспозиции и нетривиальным дизайнерским решениям, акцентирующим контраст современности и прошлого, вопреки традиционной установке на «диалог эпох», посетители игнорируют инаковость представленного прошлого, опознают его как свое и с энтузиазмом отождествляют себя с людьми XVII века, воспринимая их как предков, а себя — как часть некоей внеисторической этнокультурной общности. Неожиданным образом историко-бытовая экспозиция актуализирует этнонациональное самосознание, боярский быт устойчиво воспринимается как русский, благодаря чему музей средневековой истории превращается в музей русской культуры, русского духа — музей русского.
Рассмотрение этого феномена сквозь призмы невербальной семиотики, визуальной перцепции и музейной коммуникации отчасти позволяет объяснить его природу и механизмы675, однако главным образом — применительно к самостоятельному осмотру музея, без сопровождения экскурсовода и посторонних комментариев. Между тем экспозиция ПБР в значительной степени ориентирована именно на экскурсионное посещение, и большинство посетителей знакомятся с ней на экскурсиях, в том числе театрализованных, занимающих весьма важное место в работе музея. Понятно, что при экскурсионном посещении восприятие экспозиции происходит иначе, чем при самостоятельном осмотре, — оно в значительной мере задается и определяется теми значениями, образами и интерпретациями, которые содержатся в рассказе экскурсовода или в костюмированных инсценировках. Тем любопытнее тот факт, что в интерпретации представленного в музее прошлого отзывы экскурсантов принципиально не отличаются от всех прочих. Более того, они зачастую более выразительны и эмоциональны, чем записи «самостоятельных» посетителей: