В этой связи важно подчеркнуть, что почти все сцены (в том числе и не связанные с любовной темой) представляют собой не просто случайные фрагменты, «выхваченные» из потока повседневности, а именно отдельные законченные «картинки», каждая со своим сюжетом, характерами и интригой, складывающиеся в итоге в некое единое драматическое полотно. Это делает представляемое прошлое ярким и занимательным и, несомненно, способствует эмоциональному вовлечению зрителя. Между тем непременным условием для такого эффекта является отказ от исторической конкретики в пользу художественного обобщения. Драматическая театрализация представляет собой прежде всего художественный текст, поэтому в нем фигурируют образы и сюжеты (пусть даже восходящие к реальным прототипам и событиям), а не исторические лица и факты. Драматизм вытесняет историзм, а занимательные истории — точную историю (ПМА 5: 1).
Поэтому важной чертой театрализованных музейных реконструкций является их сугубая условность. В них могут использоваться тексты подлинных документов и описываться вполне реальные эпизоды, но способ соединения этих элементов подчинен логике театрального сюжета, а не исторической реальности. В результате, например, по сюжету театрализованной программы «Россия XVII века. Старина и новизна в повседневной жизни» примерно к одному и тому же времени относятся и представление «комедийной хоромины» в Преображенском (1672), и опала патриарха Никона (1666), и начало преподавания братьев Лихуд в Москве (1685) — и все это происходит при жизни Никиты Ивановича Романова, в действительности скончавшегося в 1654 году. Такая хронологическая компрессия, абсурдная с точки зрения истории, обусловлена художественными задачами: она помогает сформировать у зрителя образ эпохи, пусть очень условный и обобщенный, но цельный, яркий и насыщенный.
То же касается и персонажей: очевидно, что, опираясь только на достоверные факты о том или ином лице XVII века, вряд ли возможно создать его цельный портрет, — поэтому в инсценировках «действуют» не конкретные исторические лица, а некие типические собирательные образы (хотя и под именами конкретных реальных людей), основанные не столько на исторических, сколько на художественных прототипах — такие, о которых принято говорить, что они «сошли со страниц…». Если попытаться понять, с каких именно страниц «сошли» обитатели боярского дома, то окажется, что это довольно определенный круг литературы. Прежде всего это собственно «Домострой»: в соответствующей театрализованной экскурсии боярин и боярыня описываются по образцу хозяина и хозяйки из «Домостроя», иногда с помощью прямых цитат из текста (выделены курсивом):
Про боярыню худого и думать не смей. Недаром ее боярин любит и все нахваливает: «Ты, говорит, для меня дороже каменья драгоценного. На Москве лучше хозяйки не сыскать». Да и то сказать: раньше всех встает, всех будит. Всякое дело знает: как еду готовить мясную или рыбную, как что испечь. Знает, как меды варить и пиво делать. Без дела не сидит, разве что занедужит (ПМА 2: 1).
Наряду с «Домостроем» важным источником, в некоторой степени определяющим как образы персонажей, так и в целом стиль театральной реконструкции в ПБР, являются сказки (не столько народные, сколько — Пушкина)683. Сказка часто служит сюжетной и образной основой для театрализованных музейных праздников или детских экскурсий, но иногда проявляется и в инсценировках для взрослых, например в некоторой картонности персонажей, которой они напоминают сказочных героев (как образы молодых боярышень в программе «Московский быт…»). Наконец, некоторые сцены выполнены в духе романтической или сентименталистской поэтики и отсылают к соответствующим источникам вроде «Песни о купце Калашникове…» или «Натальи, боярской дочери».
Обращение к широко известным художественным образцам (или их непосредственное воспроизведение), будучи еще одной формой освоения прошлого, решает сразу несколько задач. Во-первых, как уже говорилось, оно создает возможность для эмоционального отношения к персонажам инсценировок — обитателям боярского дома. Во-вторых, оно делает реконструируемое прошлое красивым и за счет этого — более привлекательным. Эстетический компонент нельзя сбрасывать со счетов: красоте демонстрируемых «картинок московской жизни» придается особое значение. В ущерб правдоподобию костюмы всех персонажей выглядят не как повседневные, а как выходные, нарядные684. Все действия происходят в красивых интерьерах, среди красивых вещей и в красивых костюмах, что само по себе не может оставить зрителя равнодушным685. Визуальная сторона действа дополняется звуковой — в разных сценах и частях экскурсии звучит музыка, соответствующая происходящему если не по времени, то по стилю. Такое комплексное эстетическое оформление, несомненно, является важным компонентом рассматриваемого нами процесса производства впечатления (ПМА 2: 1)686.
Наконец, художественная интерпретация исторического материала способствует узнаваемости представляемых коллизий и их участников. В обитателях боярского дома зрители охотно различают знакомые образы с картин Рябушкина и Ап. Васнецова или из стихов Пушкина и Лермонтова, активно используемые во время экскурсии в качестве не только иллюстраций, но и источников информации о реконструируемой эпохе. Данная ситуация, недопустимая с точки зрения производства научного знания, является совершенно нормальной в контексте производства исторического впечатления и формирования образа эпохи. Для этого образа и этого впечатления источниками и прецедентными текстами являются не только и не столько исторические документы эпохи, сколько популярные произведения литературы, живописи или кино (ПМА 5: 1, 2). Этот образ должен быть не только ярким и эффектным, но и узнаваемым аудиторией. Он может не соответствовать отражаемой действительности, но должен быть правдоподобен и убедителен настолько, чтобы опознаваться как ее отражение.
Из вышесказанного следует, что историческая реконструкция, осуществляемая во время театрализованных экскурсий в ПБР, представляет собой, в терминологии Эдварда Брунера, аутентичную репродукцию, то есть такую реконструкцию, которая опознается как подлинная современным зрителем687. Самый яркий пример, иллюстрирующий такой подход, — история с заговором, сочиненным автором экскурсии для одной из инсценировок. Учитывая доступность подлинных текстов заговоров (в том числе XVII века), такое решение выглядит странным, но только в контексте стандартного понимания подлинности как соответствия оригиналу. В логике же аутентичной репродукции текст, сочиненный сегодня, может быть более подлинным, чем текст реконструируемой эпохи, просто потому, что он более красив, понятен и кажется более похожим на настоящий, чем настоящий.
Так же конструируется и сам язык музейных инсценировок. Диалоги героев не воспроизводят устную речь XVII века, а имитируют ее с помощью шаблонных приемов: употребления диковинных для современного уха слов, использования в качестве соединительного союза «да» вместо «и», обилия частиц «-то», междометий «ой» и расположения существительного перед прилагательным: «Ой, а Маланья-то сказывала, будто у нас по погребам мыши бегают, малые да великие, да добро хозяйское портят!» В результате речь обитателей боярского дома в музейной инсценировке представляет собой узнаваемый и правдоподобный образ оригинала, причем речь идет не об адаптации языка XVII века, а именно о конструировании правдоподобного аналога.
В обоих приведенных примерах проявляется важная особенность, характерная для музейной театрализации в целом: создаваемый конструкт (будь то язык героев, текст заговора или что-то еще) должен, с одной стороны, выглядеть достаточно странным, диковинным, а с другой — оставаться понятным зрителю. Он должен быть другим, но не радикально, а лишь чуть-чуть. Такая поверхностная, щадящая, «гомеопатическая», сдержанная экзотизация — важный механизм освоения прошлого: он позволяет испытать ощущение соприкосновения с ним без угрозы для собственного эмоционального состояния, душевного равновесия и идентичности.
Комфортность представляемого прошлого для современного зрителя оказывается важной составляющей музейной театрализации и обеспечивается разными способами и на разных уровнях — от возможности наблюдать за происходящим, сидя на удобных современных стульях, до предотвращения возможного психологического дискомфорта из‐за столкновения с неожиданным и неприятным. Прошлое в музейной инсценировке предстает избавленным от всех непривычных и «неудобных» элементов чужой повседневности — запахов, звуков, освещенности, манеры говорить и двигаться, а также проявлений социальной (в том числе гендерной и возрастной) иерархии и многого другого. Здесь нет ничего, что физически или морально покоробило бы или задело современного зрителя (чего, вообще-то, в быте XVII века было немало). Это прошлое красиво, уютно и безопасно.
Весьма показательным в этом смысле является финальный эпизод из экскурсии «Россия XVII века…», в котором боярин выбирает музыку для предстоящего пира, слушая иноземных музыкантов. Учитывая, что статус последних в указанный период был существенно ниже, чем в современности, эта сцена могла бы наглядно продемонстрировать радикальную инаковость повседневных социальных отношений, проявляющуюся в ином статусном рисунке описанной ситуации, в непривычных и неприятных для современного человека проявлениях социального неравенства. Однако акцентирование культурных различий между прошлым и современностью не соответствует доминирующей в музейной театрализации стратегии освоения прошлого. Поэтому вместо гипотетического столкновения с прошлым (возможно, неприятного и даже болезненного, но продуктивного с познавательной точки зрения) происходит его «поглощение» настоящим: описанная ситуация довольно быстро преобразуется в привычный и приятный формат