692, многочисленные проекты Liquid Theatre (в Политехническом музее, Центральном доме художника, Музее современного искусства «Гараж» и др.), «Не бывает нулевого риска» и «Цивилизация ХХ» Жудит Деполь в нижегородском Государственном центре современного искусства693, опера «Фиделио» Бетховена (режиссер Майкл Хант) в «Перми-36»694, опера «Два акта» (композитор и режиссер Владимир Раннев)695 в Эрмитаже, спектакли «Автобус 33» и «Уралмаш GO» Музея истории Екатеринбурга, спектакль с куклами «И дольше века длится день» (режиссеры Антон Калипанов и Ольга Шайдулина) в Музее истории ГУЛАГа696, «Мельников. Документальная опера» Анастасии Патлай в Музее архитектуры697.
Не каждая театральная практика подходит музею. История и память, с которыми работают музеи, — идеальный материал для документального театра698. Здесь нет прямой зависимости: сегодня музей больше нуждается в нарративных практиках, чем документальный театр — в работе с новыми пространствами и источниками. Возможно, это свойство возраста институции, но справедливо и то, что куда более юный документальный театр уже совершил эволюцию от попытки транслировать «реальность как таковую»699 до более изощренных экспериментов, в значительной степени вдохновленных практиками современного искусства.
Так или иначе, театр, особенно документальный, — это идеальное средство для работы как с большой историей, так и с личными историями, несмотря на то что он был создан для других целей и живет по другим законам700. В каком-то смысле театр — это антипод музея. Театр не хранит память. Он больше похож на археологические раскопки, чем на музейную каталогизацию. Театр — это активный процесс раскрытия спрятанного и забытого, и именно это свойство делает его востребованным музеями.
Занимаясь «историческими» темами (кавычки здесь использованы намеренно: конечно же, театр работает не столько с историей, сколько с памятью) в российском культурном и политическом контексте, документальный театр в первую очередь имеет дело с травмой трудного прошлого. Возможно, именно поэтому музеи и другие площадки, ориентированные на историю ХХ века, активно обращаются к документальному театру701. Например, Сахаровский центр возник как музей, музейная работа и сейчас — важная часть его деятельности, и совершенно не случайно именно там в 2012 году впервые в России появилась постоянная театральная программа702, а в 2010‐м были сыграны первые спектакли.
На пути к «Восстанию»
Первым большим проектом Томского краеведческого музея, инициированным его новым директором Святославом Перехожевым, были «Сибиряки вольные и невольные»703. Это большой мемориальный, образовательный и исследовательский проект, начавшийся как исследование стереотипного представления о сибиряках как исключительно потомках сосланных. Постепенно «Сибиряки вольные и невольные» вышли за пределы собственно музейной экспозиции, превращаясь в краудсорсинговую базу данных о переселенцах.
Во время работы над этим проектом сотрудники Томского краеведческого музея собрали большое количество документов и свидетельств о Чаинском восстании. При этом Святослав Перехожев был убежден, что эти материалы должны быть представлены не как еще одна экспозиция, а как музейный спектакль, способный оказать на посетителя куда большее эмоциональное воздействие.
Осенью 2014 года Святослав Перехожев пригласил меня, в то время — куратора театральной программы Сахаровского центра, написать пьесу. Кроме музея в проекте принял участие Томский театр юного зрителя704, директор которого, Владимир Казаченко, активно работает с современными драматургами (что нечасто бывает в российской провинции). Директор музея Святослав Перехожев выступал в несвойственной музейщикам роли продюсера спектакля — и совершенно в этом преуспел. В 2015 году музей получил грант Фонда Потанина705 на создание спектакля, и осенью того же года мы начали работу.
Передо мной стояла нестандартная задача: не только найти материалы, которые лягут в основу документального спектакля, но и придумать такой формат, который может быть реализован в музейном пространстве. С документами было проще: значительную часть архивных материалов, фотографии, свидетельства подготовили сотрудники музея, работавшие в тесном контакте с томскими историками. Работая в томских архивах, я нашел многие важные документы, но протоколы допросов участников восстания по-прежнему остаются закрытыми для историков, журналистов и писателей. Но так или иначе, после месяца работы в Томске у меня было достаточно материала: интервью, переписка карателей, официальные документы, воспоминания, публикации, газетные статьи 1931 года. Сейчас большинство этих материалов опубликовано на сайте филиала Томского краеведческого музея — мемориального музея «Следственная тюрьма НКВД»706.
Когда в сентябре 2015 года я приехал в Томск, мы — сотрудники музея, будущий режиссер спектакля Вячеслав Гуливицкий и я — отправились в экспедицию в те места, где летом 1931 года происходило Чаинское восстание. Люди в тех краях помнят о восстании, хотя живых свидетелей, конечно, уже не осталось. Мы нашли только одного человека 92 лет, Петра Бармина, у которого сохранились детские воспоминания об этом событии707. Многие прекрасно помнят рассказы своих родителей, дедов о восстании, но одно дело — хранить память, другое — проговаривать это прошлое вслух. Страх по-прежнему жив. В Подгорном мы разговаривали с сыном одного из спецпереселенцев, очень пожилым человеком, который живет вдвоем с женой: их дети и внуки уехали из деревни. Он рассказывал о восстании то, что знал от родителей. В какой-то момент в комнату зашла жена и сказала: «Дед, заканчивай давай эти свои рассказы, ты не боишься, что ли? Они на камеру записывают, и неизвестно еще, что из этого выйдет!»
Совсем не случайно Святослав Перехожев позже, во время конференции «Публичная история в России: музеи для прошлого или прошлое для музеев?», сказал: «Интерпретация истории ХХ века, наверное, — самый сложный вопрос для современного музея, да и для всего общества. Мы уже 16 лет живем в ХХI веке и никак не можем договориться, что и как происходило в прошлом столетии. Спектакль — попытка рассказать правду»708.
Сама идея поместить репертуарный спектакль в музейное пространство повлияла на содержание пьесы. Я решил, что сделать пьесу только на документальном историческом материале в этом контексте было бы, как это ни странно, слишком театральным. Переход от музея к спектаклю должен быть плавным, зритель должен погружаться в трагедию восставших постепенно. И что не менее важно, спектакль не должен быть иллюстрацией к учебнику истории — пусть даже и к его ненаписанной главе. Недостаточно просто рассказать о происшедшей 85 лет назад трагедии — нужно актуализировать разговор на болезненные исторические темы. Так пришло решение отказаться от идеи писать «историческую» пьесу, действие которой происходило бы в 1931 году. Одновременно хотелось использовать документы с их беспощадной силой и сделать так, чтобы спектакль не выглядел инородным действием в музейных залах.
В результате у текста, созданного на основе документов, появились вымышленные начало и финал, а пьеса «Восстание» стала говорить не только о восстании, но и о том, как современный музей пытается найти правильный способ для разговора о тяжелой российской истории. Получилась пьеса, которую можно было бы сыграть в музее, и это позволило режиссеру спектакля Вячеславу Гуливицкому найти такое место в пространстве музейной экспозиции, где могли бы работать актеры.
Первой идеей было использовать построенный в одном из залов музея столыпинский вагон — в таких вагонах на протяжении нескольких десятков лет отправляли в ссылку и к местам заключения в Российской империи и СССР. Но вагон не позволял актерам (в спектакле играют Евгения Парфенова, Сергей Парфенов, Олег Стрелец, Игорь Савиных, Наталья Гитлиц) действовать свободно и одновременно ограничивал возможности зрителей. В результате в соседнем с вагоном небольшом музейном зале была построена сцена, а само пространство оборудовано профессиональным театральным светом. Такой выбор площадки в первую очередь определил то, как начинается спектакль: чтобы попасть к сцене, зрители должны пройти по залам музея и увидеть то, что стало предысторией событий, о которых идет речь в пьесе. Спектакль начинается с 15‐минутной экскурсии, во время которой зрители узнают об истории вынужденных и добровольных переселений в Сибирь, заходят в столыпинский вагон, рассматривают и берут в руки личные вещи переселенцев и ссыльных. Потом они проходят в соседний зал, где смотрят спектакль, и там же по окончании действия происходит дискуссия.
Такое решение делает спектакль не просто пьесой, сыгранной в помещении музея. «Музейность» и «театральность» находят естественный баланс. Собственно спектакль в этом контексте одновременно помогает решать традиционные музейные задачи и обнаруживает способность пересоздавать музей как перформативное пространство. Очевидное достоинство этого решения — создание напряжения между образовательной задачей проекта в целом и его аффективной, эмоциональной составляющей в спектакле.
Многие документы, использованные в спектакле, были предъявлены публике впервые. Свидетельства о жизни спецпереселенцев и восстании оказывают сильное эмоциональное воздействие просто в силу своего содержания. Но будучи встроены в сюжет «что мы знаем о восстании, чтобы рассказать о нем современникам?» и не прочитаны, а сыграны в интимном пространстве очень маленького зала, они оказывают на зрителя воздействие, которое некоторые исследователи называют вторичной травматизацией709. Это ситуация, когда знание травматического прошлого взаимодействует с эмоциональным переживанием контекста, в котором это прошлое представлено, заставляя зрителя сопереживать происходящему на сцене на телесном уровне.