Действие пьесы начинается с появления в музее молодых специалистов по музейным инновациям, которые пришли обсудить, как можно сделать экспозицию о Чаинском восстании. Один из них сразу делает селфи на фоне формы бойца Красной армии начала 1930‐х годов. Сначала эксперты предлагают сделать компьютерную игру. Музейным работникам такое предложение сперва кажется слишком радикальным, но потом они соглашаются. После этого все участники разговора переодеваются в одежду начала 1930‐х годов и начинают читать и разыгрывать документы, связанные с историей восстания, — по сюжету это те документы, которые можно использовать для создания игры. Эксперты задают вопросы, музейщики отвечают цитатами из документов:
КСЕНИЯ. Так там болота? Обычно, когда думаешь про Сибирь, представляешь себе тайгу.
АЛИНА. На всей территории Галкинской комендатуры от Верх-Бакчара до Панычевой на расстоянии 60 километров в радиусе — сплошная гарь выпадная, то есть все горелые леса вывалились, был сплошной валежник, пни и мелкий кустарник, местами березовые колки.
ГЛЕБ. Но мы знаем точно, где возникли спецпоселения?
АЛИНА. Спецпереселенцы были высланы с семьями и багажом. Их завозили в Бакчарский район и вообще в Нарым. Часть зимой в Бакчар, на Галку. Зимой на подводах на Парабель, Каргасок, Васюган и дальше. Весной на пароходах. Я подробнее остановлюсь на Чаинском районе и Галкинской комендатуре, куда я был послан Сибкрайкомом партии с рядом других товарищей. В Чаинский район мы прибыли в 1931 году, в апреле месяце, вместе со спецпереселенцами. На Галкинскую комендатуру было завезено 18 000 душ людей, 700 лошадей. Коров и другого скота не было, так как там еще не было подготовлено базы для содержания скота. Были построены общие бараки, куда на первое время были размещены люди. Было завезено продовольствие, мука, зерно и кое-какие строительные материалы.
ГЛЕБ. О, отлично. Это ресурсы. Как в любой компьютерной игре.
КСЕНИЯ. Какое у спецпереселенцев хозяйство?
АЛИНА. Выдано на обзаведение трем семьям спецпереселенцев.
ДМИТРИЙ. Лошади?
АЛИНА. Две, молодые, но обе в черном теле.
ДМИТРИЙ. Коровы?
АЛИНА. Нет.
ДМИТРИЙ. Быки?
АЛИНА. Нет.
ДМИТРИЙ. Овцы?
АЛИНА. Нет.
ДМИТРИЙ. Плуги?
АЛИНА. Нет.
ДМИТРИЙ. Бороны?
АЛИНА. Нет710.
В «документальной» части спектакля использованы преимущественно архивные материалы: переписка карателей в момент самого восстания, деловая корреспонденция сотрудников НКВД и партийных органов, а также фрагменты воспоминаний членов семей повстанцев. Художник Алена Шафер использовала архивные фотографии и карты, которые проецируются на большой экран, сделанный из мятого металла, что делает изображение менее четким, менее реалистичным и тем самым подчеркивает условность происходящего, дистанцию между историей и современным музеем. В финале на этом экране появляются имена всех осужденных за участие в Чаинском восстании.
Перед финалом персонажи «Восстания» смотрят видео, снятое в деревне Бундюр, и удивляются тому, что там нет памятника восставшим — даже возле «красной школы». Ее назвали так не из‐за цвета стен, а потому что возле нее победители расстреливали побежденных.
Документальный спектакль в силу своей свидетельской природы может позволить себе не разрешать конфликт, а нагнетать его, опровергая универсальность «нарративной арки»711. Он предполагает эмоциональное переживание, вызванное накапливаемой энергией гнева и подчеркнутым отказом от катарсического завершения. В этом есть элемент подчинения эстетики этике — или просветительской задаче, но поскольку в нашем случае спектакль существует только в музейном пространстве, это подчинение не только оправданно, но и является интегральной частью художественной задачи.
Возможно, именно взаимодействие театра с его аффективными инструментами и музея с его образовательными задачами позволяет создать парахудожественный эффект, работающий за пределами музейных стен, в социальном поле.
Через два месяца после премьеры «Восстания» в селе Подгорном, центре Чаинского восстания, был поставлен памятник жертвам политических репрессий712.
Послесловие. Границы аффекта как границы идентичности: кризис публичного музея
Егор Исаев, Артем Кравченко
В фокусе этой книги находятся такие категории, как музей и аффект. При этом очевидными кажутся две вещи. Во-первых, аффективное (и рефлексия о нем) сегодня приобретают особую роль в самых разных сферах культуры, а не только в музейной среде. Во-вторых, аффект появился в музейном пространстве не вчера: он, можно сказать, укоренен в самой идее публичного музея, оформившегося как пространство, в котором взаимодействие с публикой должно происходить не только при помощи рациональных доводов, но и посредством эмоциональных переживаний. Почему же в сборнике мы сосредотачиваем свое внимание на той роли, которую аффект играет в музее, а не где-либо еще? И почему говорим об этом сегодня, хотя аффект для музея — не сказать чтобы новое явление?
Чтобы попытаться ответить на эти вопросы, стоит обратить внимание на компонент, который нередко упоминается в рассуждениях об определениях аффекта713. Речь идет о важности телесного и вещественного в процессе проявления аффекта. «Аффективный поворот» начала XXI века стал результатом интереса к телесности, который впервые был артикулирован в феминистской литературе в 1990‐е годы714. Сергей Ушакин обращал внимание на связь последней волны исследований аффекта с «новым материализмом», сосредоточенным на изучении неодушевленных объектов и их взаимодействия с людьми. Истоки нового материализма восходят во многом к попытке переосмыслить чрезвычайно влиятельный в конце прошлого столетия лингвистический поворот, «видевший мир исключительно сквозь призму дискурсивных решеток, нарративных стратегий и текстуальных практик»715. Но можно предположить, что интерес к предметности и материальности имеет в качестве своих причин не только эпистемологические проблемы, но и существование сегодня в обществе большой неопределенности, изменчивости в представлениях о роли и месте предметов.
Музей с его отчетливым интересом к вещи (в первую очередь экспонату) кажется тем институтом, где отношение к материальному предмету и аффективное находятся на чрезвычайно близком расстоянии друг к другу. Именно это и делает музей особенно интересным пространством для изучения аффекта. Впрочем, соседство материального и аффективного в музее вовсе не подразумевает существования устойчивости и единообразия. Во всяком случае, не сегодня. Достаточно вспомнить, насколько по-разному в статьях этого сборника описывается роль предметов в современных музеях: от ситуации, когда «в экспозиции не был представлен ни один музейный предмет в классическом понимании» (Янковская), до положения дел, при котором «главным проводником информации стали сами музейные предметы» (Чуйкина).
Существует устоявшееся понятие музея, которое в первую очередь определяет этот культурный институт как продукт эпохи Просвещения — «появление музеев означало появление у „культа рациональных истин“ своих собственных „храмов“»716. Но говорить о просвещенческом проекте как единственном контексте появления музеев было бы явным упрощением. Как отмечает Владимир Дукельский, «другим источником формирования музейного подхода к истории был противостоящий просветительству романтизм конца XVIII — начала XIX в.»717. Этот факт имеет большое значение для формирования репрезентаций прошлого в музеях. Особенно если учесть, что становление исторических экспозиций публичных музеев не могло не испытать влияния подъема национальных движений и романтического национализма XIX века. Примечательно и то, что первым большим публичным музеем становится Лувр. Происходит это в 1793 году, то есть в момент революционного подъема, апеллирующего не только к просвещенческим ценностям, но и к представлению о единой французской нации. В этом контексте показательно формирование первой постоянной экспозиции Лувра. Если во время революционных событий их участники приносили в объявленное музейным пространство Лувра (и таким образом музеефицировали) разнообразные предметы, еще вчера бывшие предметами сопротивления, и таким образом играли роль в создании (временной) экспозиции, то создаваемая после революции постоянная экспозиция формировалась уже централизованно, с вовлечением представителей власти, что несло четкое послание будущим посетителям музея718.
Итак, в образах прошлого, создаваемых музеями на протяжении последних столетий, существенное место отводилось конструированию национальной идентичности. Само открытие публичных музеев, как справедливо замечает в своей статье Дарья Хлевнюк, было актом демократизации культуры и через доступ к культурному достоянию способствовало формированию национального сообщества. Это значит, что музеи помогли проложить путь и к связанному с нацией аффективному переживанию, ведь национальное чувство основано не столько на рациональных доводах, сколько на ощущениях, чувствах сопричастности и принадлежности. Как писал Бенедикт Андерсон, в патриотизме «всегда присутствует элемент аффективного воображения», а «музеи и музеизирующее воображение в глубине своей политичны»719.
В статье Дарьи Хлевнюк подробно рассматривается место аффекта в музеях памяти, появившихся в разных уголках мира в последние десятилетия. Связанные с формами коллективной (и наднациональной по своему характеру) памяти, которые сформировались после Второй мировой войны, эти музеи существенно отличаются от более «традиционных» (и тесно связанных с национальными формами коллективной памяти) исторических музеев. Одно из важных различий как раз и заключается в том, что музеи памяти активно «используют разные средства для того, чтобы вызвать у посетителей эмоции».
Возможно, бóльшая нацеленность на эмоциональное воздействие в музеях памяти может быть объяснена не только тем, что после трагедий Второй мировой войны оптимистическое просвещенческое преклонение перед разумом кажется невозможным. Существенно и то, что эти музеи, апеллируя к принципу «никогда снова», делают ключевой для себя именно моральную функцию и через нее пытаются более убедительно легитимировать свое право на аффект. На этом фоне контекст героической национальной истории часто выглядит менее драматичным и гораздо сильнее связан с задачами просвещения. Как показала в своей статье Софья Чуйкина, в современной России музеи даже могут смягчать идущий от центральных властей дискурс, «придав[ая] ему эстетику и „человеческое лицо“». Это, впрочем, не снимает вопрос о том, кто и почему имеет право на аффект в музее. Достаточно ли просто апеллировать к принципу «никогда снова»? И если да, то где провести границу между теми событиями, к которым этот принцип — а значит, и инструменты аффективного воздействия — применим, и теми, в отношении которых он неуместен?