Но не стоит недооценивать влияние аффективного в тех музеях, которые апеллируют к национальным образам прошлого. Статья Павла Куприянова в этом сборнике наглядно демонстрирует, как театральная инсценировка в музейном пространстве проявляет мощный идентификационный потенциал музея, материалы которого посвящены весьма отдаленному прошлому, а форма подачи музейных предметов выглядит довольно привычной. При этом автор приходит к выводам о том, что эмоциональное отношение к прошлому ведет к «игнорированию культурной инаковости» и, более того, создает условия для «прагматической аутентичности», основная функция которой заключается «не в трансляции знания о прошлом, а в получении от него… удовольствия». Стоит оговорить, что сами аффекты внутри музеев вовсе не равнозначны — они могут быть акцентированы как на получении «удовольствия» от узнавания и исчезновения инаковости, так и, например, на ощущениях, связанных с сочувствием и сопереживанием (как во многих музеях памяти).
В сфере музейного дела давно и много говорят о проблеме соотношения в экспозиции развлекательного и просветительского компонентов, нередко даже о «смене коммуникативной модели музея»720. Речь при этом не о каких-то локальных изменениях, касающихся роли и места музея, а о «переформатировании сложившейся музейной парадигмы». То есть налицо «масштабный кризис модели музея», который подробно и многогранно описывает в своей статье Зинаида Бонами, трактуя его как конфликт «политики смысла» и «политики аффекта».
Этот конфликт имеет множество причин: от кризиса национального строительства до кризиса репрезентаций, от цифровой революции до торжества консюмеризма. Попытаться описать их все было бы с нашей стороны чересчур самонадеянно. Но важно обратить внимание на одну черту данного конфликта.
Хотя главным проявлением кризиса современного музея является падение посещаемости, это вовсе не ключевая его характеристика. Не секрет, что и раньше «музеи открывались, закрывались»721, при этом вовлечение людей в их жизнь не обязательно было более глубоким и массовым по сравнению с сегодняшним днем. Невозможно достаточно полно описать исток этого кризиса и только через разговор об отказе от просвещенческих идеалов — хотя бы потому, что идеи Просвещения вовсе не были единственным истоком формирования музейной парадигмы. Аффективные воздействия в пространстве музея сами по себе тоже явно не новы. Более того, они уже переживали периоды исследовательского интереса — такие, как описанный в статье Марии Силиной рост музееведческих исследований на эту тему в постреволюционную эпоху в СССР (которые, к слову, тогда вряд ли противопоставлялись просвещенческому пафосу).
Нам кажется, что масштаб нынешнего кризиса музеев можно увидеть, только если исходить из того, что в его основе лежит стремительное и значительное изменение человека, приходящего в музей. И дело не просто в том, что появляется «новый культурный потребитель» с особыми желаниями и интересами. Речь о том, что меняется сам принцип отношения этого человека к предметному миру. Скомпрометированность просвещенческих идей и лишенное однозначности положение аутентичного предмета внутри музейной экспозиции привели к сложной ситуации. Как пишет Мария Майстровская, «экспозиционное построение формируется и развивается как общепринятая для восприятия нашего времени визуально-вербальная действующая система»722. А что, если эта визуально-вербальная система становится все более расплывчатой, ускользающей и неясной? Посетитель музея оказывается все менее заинтересован в собственном просвещении; все менее предсказуемы становятся его реакции на экспозицию — реакции, еще некоторое время назад казавшиеся легко прогнозируемыми и неизбежными. В этом смысле все большая инструментализация аффективных практик в музее — это не только эксперимент (нередко весьма результативный) с целью добиться нового эффекта, но и попытка вернуть утраченную модель прогнозируемого поведения посетителя.
Иными словами, проблема в том, что музейный кризис вызван не только сложностями в дихотомии «просвещение — развлечение», но и неопределенностью во взаимодействии посетителя с предметом в принципе. А ведь для многих представителей музейного сообщества «музейные предметы — это, безусловно, главное, что составляет язык музея»723. Это вполне естественно, ведь музеи — институты, восходящие к коллекциям уникальных предметов.
Взаимодействие с экспозицией в пространстве музея тесно связано с опытом взаимодействия вне его стен. Опять же не новость, что «вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека»724. Но важно, насколько быстрее начинает меняться восприятие в последнее время. Сегодня люди совершенно по-иному, даже чем несколько десятилетий назад, могут взаимодействовать с предметами — и это существенно влияет также на восприятие музейных пространств, «вынуждая» эти пространства постоянно приспосабливаться к ожиданиям посетителей. Призыв в духе «Do play!», который не так давно было сложно представить в музее, сегодня становится все более обычным и уже возникает в виде табличек на выставках.
Два наиболее очевидных компонента, оказывающих влияние на массовое восприятие предметов, — это стремительный рост консюмеризма и цифровая революция. Консюмеризм не может не способствовать падению интереса к каждой отдельной вещи как таковой, а цифровая революция кардинально меняет наши представления об аутентичности. Два этих процесса, по сути, реорганизуют отношение субъекта к предмету. В этом смысле в современном обществе ценность предмета как такового уменьшается, в то время как ценность ощущения от соприкосновения с предметом увеличивается, а информация о предмете становится куда доступнее.
При этом похоже, что и консюмеризм, и цифровая революция влияют на людей вполне в духе тенденции, которая по Беньямину может быть описана как распад ауры725. Существенно также, что Беньямин указывал на связь ауры с ритуалом — сначала магическим, потом религиозным, а затем и секуляризованным. Музей в подобном описании выглядит одним из пространств секуляризованного ритуала, но роль и важность «храма муз» становятся для многих все менее очевидными. Впрочем, мы вовсе не утверждаем, что исчезновение ауры предметов — это неизбежность. Скорее мы говорим о том, что эта «аура» претерпевает изменения. К тому же обилие вещей и их дешевизна могут иметь и обратный эффект — потребность в пространстве, которое содержало бы особенно ценные, отличающиеся от обыденных предметы. В свою очередь, стремительная цифровизация может приводить к более трепетному отношению к уже успевшим забыться аналоговым формам вещей (об этом пишет в своей статье Роман Абрамов).
Речь не идет о том, чтобы рассматривать потенциальных посетителей музеев как некую гомогенную массу. Скорее наоборот, в условиях стремительного изменения «чувственного восприятия человека» у разных людей это восприятие может различаться все заметнее (из‐за принадлежности к разным возрастным, социальным и другим группам). Прекрасная иллюстрация этого — то, какими разными способами, пытаясь организовать взаимодействие с посетителями, музеи обустраивают выставочные пространства, посвященные прошлому (вынесем за скобки вневыставочные активности музеев).
Прежде всего, конечно, надо сказать о бурно развивающихся по всему миру мультимедийных исторических музеях и выставках. В России это такие громкие проекты последних лет, как Ельцин Центр в Екатеринбурге, Еврейский музей и центр толерантности в Москве, Государственный музей истории ГУЛАГа и другие. Эти примеры, безусловно, могут послужить иллюстрацией глобального процесса проникновения цифровых элементов в музейные и, шире, публичные пространства. Такие проекты, как «Айвазовский, Ван Гог и Сальвадор Дали — Ожившие полотна», «Климт — Ожившие полотна», «Дали — „Живые сны“», «От Моне до Малевича. Великие модернисты» и другие726, активно осваивают новые формы диалога с посетителем посредством «движущийся классики», являясь, по сути, предтечей новых пространств, в которых само помещение будет лишь формой для последующего цифрового преображения, то есть пространством виртуального мира.
В этом смысле еще более радикальным вариантом становится полная «виртуализация» музейных проектов — (вос)создание музейных пространств онлайн. Лувр, лондонская Национальная галерея, Эрмитаж, Национальный музей естественной истории в Вашингтоне и многие другие музеи уже создали цифровые виртуальные туры по своим выставочным пространствам. Google Art Project запустил 184 виртуальных тура по различным музеям при помощи технологии съемки в 360°727. Пользователь может путешествовать по этим пространствам при помощи как дисплея своего цифрового устройства, так и очков виртуальной реальности.
Правда, есть и ровно противоположные проекты (чаще всего созданные добровольцами), представляющие собой коллекции предметов, лишенные какой-либо отчетливой экспозиционной структуры. В некотором смысле здесь можно увидеть возвращение от собственно музейной логики к логике коллекционирования. Яркий пример подобного музея — Музей индустриальной культуры — подробно рассмотрен в статье Романа Абрамова. Автор описывает такое пространство как место, «где исчезает привычная иерархия с экспертной позицией профессиональных музейщиков и посетителей, но происходит совместное эмоциональное освоение прошлого через взаимодействие с предметами оттуда».
Характерно, что приведенные выше примеры могут быть описаны как находящиеся за пределами музейной работы в ее привычном понимании, в том числе как постмузей, о котором пишет в своей статье Зинаида Бонами. Не случайно даже само слово «музей» используется сейчас все реже. Так, один из самых масштабных (и спорных) выставочных проектов России последних лет — «исторический парк» «Россия — моя история». Экспозиции этого «исторического парка» почти полностью лишены музейных экспонатов, в значительной степени опираются на мультимедийные средства и тиражируются (с некоторыми изменениями) в разных городах страны