Здесь уже нет места сомнениям: мрачный старец, воплощающий Время (как это уже имело место в стихотворной пиесе) и вооруженный на сей раз не палкой, а рогатиной, призван, по всей видимости, напомнить нам о другом старике – со «зрачком, пропитанным желчью и враждой к вселенной», шествующем в сопровождении шести неотличимых друг от друга двойников. Итак, семь стариков, за которыми, наверное, следует восьмой и даже, как в одном из вариантов поэмы, девятый: из девяти состоит здесь кортеж Времени. Таким образом, поэма в прозе заключает в себе опыт возвращения к стихотворной пиесе о «Семи стариках»: цепь замыкается176. Более того, может показаться, что в последних словах поэмы в прозе «Et hue donc! bourrique! Sue177 donc, esclave! Vis donc, damné!» («А ну, вперед! Скотина! Залейся потом, раб! Живи, треклятый!») снова возникает злополучная анаграмма инициалов Виктора Гюго: «Hu», «Vi», звучащие осколки громкого имени. В них, кроме того, можно расслышать звук имени другого автора, в отношении которого, правда, Бодлер никогда не выказывал особого расположения: речь, очевидно, об Эжене Сю (Sue), авторе многострадального романа «Вечный Жид», с которым столь очевидным образом соотносилась поэма «Семь стариков». Словом, долой Гюго, вместе с его кортежем старых знаменосцев!
Виктор Зацепин«PASSAGEN-WERK» ВАЛЬТЕРА БЕНЬЯМИНА: АРХИТЕКТУРА, АЛЛЕГОРИЯ И ИСТОРИЧЕСКОЕ ДВИЖЕНИЕ
«Passagen-Werk» – знаменитый и, вероятно, самый загадочный текст Вальтера Беньямина, над которым он работал с осени 1927 года и до самого конца жизни (последние записи сделаны весной 1940‐го), до сих пор не получил в русскоязычной исследовательской литературе и десятой доли внимания, которого заслуживает. Проблематичность текста – своего рода колоссальной записной книжки – долгое время отталкивала читателей; отсутствие ясного плана или концептуальной выдержанности этих записей делает затруднительной и критику этого труда. В настоящей статье мы хотели бы выдвинуть ряд гипотез, связанных с книгой Беньямина, и приблизить ее к некоторым тенденциям, в том числе и российской мысли двадцатых – тридцатых годов XX века. Нам представляется, что этот текст надо анализировать не только с точки зрения концепций, использованных в нем, но в первую очередь как работу в развитии, как энтелехию, как собрание и выражение некоторых тенденций и интуиций.
В «Passagen-Werk» цитаты из огромного количества книг (по большей части французских авторов XIX века и на французском языке) перемешаны с заметками самого автора на немецком. Текст имеет 34 раздела, каждый из которых озаглавлен в соответствии с темой, связывающей записи в «главе» (в том числе «Фланер», «Коллекционер», «Бодлер», «Маркс», «Фурье», собственно «Аркады», «Мода», «Металлические конструкции» и т. д.). Как считает издатель немецкого текста Рольф Тидеманн, эти записи являются подготовительной работой к труду, который, будучи завершенным, представлял бы собой материалистическую философию истории XIX века178. В то же время Тидеманн полагает: угадать, каким образом Беньямин планировал переходы между разрозненными записями, невозможно, и полемизирует с Адорно, который пишет в очерке «Портрет Вальтера Беньямина», что автор «Passagen-Werk» намеревался
устранить весь прямой комментарий и высекать смыслы только через шоковый монтаж материала… Его magnum opus, венчающий его антисубъективизм, должен был состоять из одних цитат179.
Р. Тидеманн полагает, что эти планы – работать исключительно литературным монтажом – не подтверждаются текстами самого Беньямина (так, о намерении публиковать текст в формате «одних цитат» в сохранившихся письмах не упоминается), однако существование этих планов могут подтверждать и опубликованные тексты Беньямина, например «Улица с односторонним движением».
С нашей точки зрения, наиболее существенным аргументом в пользу того, что главным принципом Беньямина в данном случае действительно был монтаж, является то, что эта массивная рукопись Беньямина – не просто раскатегоризованные записи в записных книжках, а текст, переписанный начисто на отдельные листы (sic!). Выписки (цитаты и размышления) объединены в большие категории, так называемые «конволюты», или, проще говоря, связки. Такая организация текста может указывать на то, что Беньямин строил книгу как воображаемый архитектурный объект. «Конволюты» в терминологии Тидеманна можно сопоставить с двояким толкованием «пассажа» у Беньямина: в одно и то же время это и архитектурный проект, и литературный элемент, – что и дает возможность трактовать весь текст как «дискурсивную галерею». Ниже мы приведем несколько аргументов в пользу того, что по крайней мере на первом этапе замысла двумя важнейшими точками опоры для автора выступали архитектура и литературный монтаж.
Итак, мы полагаем, что ключом к устройству этого текста служит само слово «пассаж», понимаемое в обоих смыслах: и как архитектурный проект, и как литературный элемент. Вполне ясные указания на такое двойное прочтение / организационный принцип содержатся в «Ранних набросках» к «Passagen-Werk»:
Диапазон слова «пассаж». (F°, 17)180.
Крайняя двусмысленность пассажей: [в одно и то же время] это и улица, и дом. (O°, 40).
Формула: конструирование из фактов. Конструирование с полным уничтожением теории. Это пытался сделать один только Гёте в своих морфологических работах. (O°, 74).
Структура книг, таких как La Grande Ville, Le Diable à Paris, Les Français peints par eux-mêmes, – это литературный феномен, который соответствует стереоскопам, панорамам и т. п. (F°, 23 в «Ранних набросках», Q2, 6 в Passagen-Werk).
Взаимопроникновение как принцип – в кино, в новой архитектуре, в торговле книгами вразнос. (O°, 10).
Переплетение истории аркад со всем изложением. (O°, 13).
Если, таким образом, представить себе «Passagen-Werk» как «пассаж(то есть торговый ряд), составленный из пассажей (то есть выписок)», то именно это устройство книги позволяет автору поместить все интересующие его исторические факты в своеобразные длинные коридоры, обозначенные именами или понятиями, которые интересуют историка и создают почти бесконечное и n-мерное пространство для интеллектуального «фланёра»181. Несмотря на то, что замысел этой работы претерпевал изменения (более подробно о его эволюции можно прочесть в статье Тидеманна182), и на то, что Беньямин в разное время написал несколько эссе, являющихся развернутыми планами книги, рукопись показывает: автор до последнего момента не отказывался от заявленного принципа литературного монтажа и именно он, в совокупности с выхватыванием цитат, был методом его работы.
Беньямин работал именно с собранием выписок, и это вполне соответствует его «антисубъективному» намерению, свидетельство о котором сохранилось в очерке Адорно, а также фрагментам «Passagen-Werk», на которые указывает Адорно в качестве определяющей тенденции всего труда:
Этот труд должен развить до высочайшего уровня искусство цитирования без кавычек. Его теория наиболее близка к теории монтажа. (N 1, 10).
Метод этого проекта: литературный монтаж. Мне не нужно ничего говорить. Лишь показывать. Я не буду похищать ценности или присваивать гениальные формулировки. Ветошь, отбросы – вот то, что я не стану подвергать учету, но чему я позволю обрести собственное бытие единственным возможным способом – пустив все это в работу. (N 1, a8).
В пользу того, что текст «Passagen-Werk» – это своего рода выставка, на которой вместо товаров представлены факты (и особенно факты, не востребованные «прогрессом»), приведем еще один фрагмент:
Нужно сказать что‐то и о методе композиции: о том, как любой предмет, над которым размышляет автор в данную минуту, должен быть во что бы то ни стало инкорпорирован в проект, над которым он работает. Мы полагаем, что этим и измеряется глубина проекта или что мысли автора изначально содержат в себе этот проект как свою цель (telos). Так обстоят дела с настоящим положением проекта, который стремится и охарактеризовать, и сохранить интервалы для рефлексии, дистанции, которые лежат между самыми важными частями этого труда, которые с невероятным напряжением выворачиваются наизнанку. (N 1, 3).
Здесь Беньямин снова говорит о том, что устройство книги должно быть таким, чтобы в него помещалось все (примерно то же говорит Шопенгауэр о структуре своих «Parerga»), а поэтичность этого замысла подчеркивается тем, что в качестве предметов, выставленных в «Passagen-Werk», предъявляются не товары, а исторические факты (например, в «галерее» Фурье это будут различные сведения о Фурье и его учениках). Почему все‐таки частное в записях Беньямина столь решительно берет верх над общим? Постараемся хотя бы частично ответить на этот вопрос ниже.
«Passagen-Werk» явным образом связан с рядом идей, высказанных Беньямином еще в «Происхождении немецкой барочной драмы»; в частности, там он уже обнаруживает интерес к замысловатой архитектуре текста, которая, в свою очередь, приводит к панорамности взгляда:
Акты (барочной драмы у Грифиуса, Хальмана и Лоэнштейна. – В.З.) следуют не один из другого, они образуют нечто вроде террасы, надстраиваясь один над другим. Драматические коллизии располагаются на широких площадках одновременного обозрения