первобытному; им процарапывается глянцевая поверхность иллюзии тождества речи и о том о чем речь, отражается легковесный взгляд любопытствующего; он – порог по‐европейски обустроенного дома, фундамент которого держится благодаря крови – этому самому вяжущему, самому цементирующему веществу, – закладной жертве Христа. Во время жертвоприношения, как никогда более, оправдывается пафос сакральной серьезности, в том числе и в подходе к книге. Жертвоприношение – способ существования культуры, универсальный способ внешнее сделать внутренним, чужое – своим. Каннибал съедал свою жертву, так же как позже животное, уготованное в жертву Богу, съедали жертвователи211. Эта логика жертвоприношения приводит к заключению: если не «съешь» книгу, то не усвоишь ее и тем более никогда не станешь ее подлинным и врожденным критиком. Но каннибал – это сама традиция, сам древний закон; он вне сомнений и колебаний, вне чувства вины и раскаяния, он не доступен критике – неподсуден.
Марк СаньольБОДЛЕР, БЕНЬЯМИН, БЛАНКИ (о книге «К вечности – через звезды»)
Шарль Бодлер – один из величайших французских поэтов, великий первопроходец неизведанных областей, который открыл для поэзии – оставаясь в рамках классической или даже архаической структуры – целый, прежде недоступный для нее мир. Это мир зла, уродства, мир негативного, дьявольского, сатанинского. При этом речь у него идет также о стремлении вознестись к абсолюту, стремлении, уносящем читателя к вершинам эстетического совершенства, прекрасного и божественного. Бодлер оказал глубокое влияние на всю последующую поэзию, в особенности на Поля Валери. Но что удивительно, постичь его самым глубоким, самым сокровенным и самым кровным образом сумел немецкий мыслитель Вальтер Беньямин.
После проникновенных этюдов Беньямина мы не можем продолжать читать Бодлера как раньше. Прежний образ поэта прояснился, дополнился, преобразился. Бодлера знали и понимали до Беньямина. До него автора «Цветов зла» воспринимали главным образом сквозь призму некоторых известных стихотворений, из числа так называемых мистических: «Соответствия», «Прежняя жизнь», «Гармония вечера», «Воспарения», «Альбатрос», «Человек и море», – они тотчас поражают читателя, они проникают нам в сердце, чтобы мы воспарили к Абсолюту. Другие стихотворения, обращенные к любимым женщинам, к эротизму и экзотизму («Гимн красоте», «Экзотический аромат», «Волосы», «Прекрасный корабль», «Приглашение к путешествию»), заставляли мечтать целые поколения поэтов, художников и композиторов, которые вдохновлялись ими в своем творчестве (Матисс, Гоген, Дебюсси). А стихотворения о сплине не только ввели это понятие во французский язык, но и открыли целый литературный жанр, который окажет влияние и на «Сатурнические поэмы» Верлена, и на болезнь «fin du siècle», а затем – на Эдварда Мунка и немецких экспрессионистов. Наконец, всем известны стихотворения, выводящие на сцену отвратительное: «Падаль», «Мученица», «Окаянные женщины», – а также осужденные поэмы, например «Метаморфозы вампира»; они снискали Бодлеру скандальную репутацию «поэта не для всех». И все‐таки один аспект его творчества остался за пределами внимания критики: его цикл «Парижские картины» рассматривали в духе натуралистических произведений о поэзии большого города, то есть в русле тематики Гюго, на которого Бодлер и сам ссылался.
Как раз на этих стихотворениях из «Парижских картин» Беньямин и остановил свое внимание; сначала он перевел их на немецкий язык, затем представил мастерский комментарий в эссе «Париж Второй империи у Бодлера». Как известно, это фундаментальное эссе было отвергнуто Адорно и Хоркхаймером; Беньямин переписал его и в 1939 году опубликовал под названием «О некоторых бодлеровских мотивах».
Обратимся для начала к переводу Беньямина «Парижских картин», заострив внимание на одном парадоксе: именно к переводу этих текстов Бодлера, считавшихся самыми реалистическими, самыми описательными, самыми натуралистическими, Беньямин написал в качестве предисловия один из самых темных, самых эзотерических, самых мистических своих текстов, а именно «Задачу переводчика». В нем он размышляет о «скрытой связи» между оригиналом и переводом, о «чистом языке», который должен быть присущ оригиналу и воплотиться в переводе, подобно тому как семя приносит плоды или же как звук дает эхо. Беньямин вменяет в задачу переводчику разгадать и обнаружить этот чистый язык, а потом высвободить его в процессе перевода.
Существует ли тесная связь между этими метафизическими построениями о сущности произведения искусства, которая должна обнаружиться как своего рода феномен или конкретное проявление в переведенном произведении, и беньяминовским переводом «Парижских картин» Бодлера (он его даже не упоминает)? Или же Беньямин просто наложил на свой перевод размышления о переводах из Софокла, сделанных Гельдерлином (их он в своем тексте упоминает)?
Я склоняюсь к последней мысли, поскольку после этих размышлений можно было бы скорее ожидать попытки перевода «Соответствий», «Воспарения» или «Жажды небытия» – коротко говоря, тех стихотворений Бодлера, которые рассматриваются как метафизические.
Но нет, Беньямин переводит «Парижские картины». Мы не будем здесь останавливаться собственно на качестве перевода. В соответствии с оригиналом, с ультраклассическим письмом Бодлера Беньямин слагает размеренные рифмованные стихи, чередуя, так же как и во французском, мужские и женские рифмы. Ритм не выдерживается на протяжении всего стихотворения, которое в целом написано пентаметром или гекзаметром, тогда как оригинал написан александрийским стихом. Иногда Беньямин тоже слагает немецкий александрийский стих, но это исключение, например:
Zieh ich den Vorhang zu, und schliesse den Verschlag
Und baue in der Nacht an meinem Fensterschlag, –
чтобы перевести:
Je fermerai partout portières et volets
Pour bâtir dans la nuit mes féeriques palais.
(Я повсюду закрою портьеры и ставни,
Чтоб построить в ночи мои волшебные дворцы.)
Или еще:
Recueille-toi mon âme, en ce grave moment,
Et ferme ton oreille à ce rugissement.
(Замри, моя душа, в тяжелый этот час!
Весь этот дикий бред пусть не дойдет до нас!
в переводе:
Du sammle dich mein Herz in dieser ernsten Stunde
Und schliesse du dein Ohr dem lauten Höllenmunde.
Но, несомненно, больший интерес, чем перевод этих стихотворений, вызывает комментарий к ним, который запечатлелся в памяти читателя. Вот стих «Иду в одиночку биться в фантастном сабельном бою» в поэме «Солнце»:
Когда жестокое солнце разит удвоенными ударами
По городу и лугам, крышам и полям,
Иду в одиночку биться в фантастном сабельном бою,
Касаясь по всем углам случайностей рифмы,
Спотыкаясь, как на мостовой, на каждом слове,
Натыкаясь порой на давно пригрезившиеся строки.
Этот стих остается неразрывно связанным с интерпретацией, данной ему Беньямином: Бодлер показан фланером, который спотыкаясь идет по мостовой в поисках стиха, – фланер точно так же находит всякие вещицы, случайно натыкаясь на них в пассажах и других местах большого города.
Беньямин соотносит «фантастный сабельный бой», то есть метафору, через которую Бодлер понимает поэтическое творчество, с опытом шока, вызываемого большим городом:
Ударам, откуда бы те ни шли, Бодлер решил противопоставить парад своего физического и духовного бытия.
Подобно тому как Бодлер изображает своего друга Константина Гиса «фехтующим» карандашом, он и для описания самого себя в сражении использует слова: поэзия как фехтование, сабельный бой. Отсюда новый взгляд на город: «“Парижские картины” начинаются с преображения города».
Для Беньямина Бодлер – человек больших городов, который гораздо лучше, нежели Виктор Гюго, сумел изобразить все удары, которые получает человек, оказавшись в городской толпе. Бодлер не описывает толпу, но представляет ее через антифразис в самом своем письме. Так, в сонете «Прохожей» описан шок, вызванный мимолетной встречей, быстрым обменом взглядами; стихотворение начинается именно через описание большого города: «Оглушительная улица вокруг меня вопила». Бодлеру достаточно одной строчки, чтобы представить шумную и неимоверную толпу большого города, где движется поэт в поисках впечатления, взгляда или улыбки, способных вызвать в нем вдохновение.
Реальное преображение Парижа, порожденное строительными работами Османа, разрушение целых кварталов, обустройство бульваров, огромных городских артерий, – все это находит отражение в «Парижских картинах»; при этом Бодлер испытывает ностальгию по уходящему старому:
Париж преображается, но ничто в меланхолии моей
Не шевельнулось. Новые дворцы, нагромождения, глыбы,
Старые предместья – все для меня становится аллегорией,
И тяжелее камней дорогие мои воспоминания.
Все это Беньямин, в «Парижских пассажах» изучавший преобразования Парижа (появление пассажей, бульваров, больших магазинов, где выставляется товар-фетиш), понял через поэзию Бодлера. Однако одно из самых поразительных его произведений, на которое до Беньямина почти не обращали внимания, – пиеса «Семь стариков», которая также входит в состав «Парижских картин». В ней, как известно, сначала появляется жуткий старик в лохмотьях, один «вид которого пролил бы дождь подаяний»; за ним следует второй, потом третий, и так до семи, и все на одно лицо, семь двойников:
Вслед за ним шел двойник: борода, глаза, палка