Соединение в последней работе Беньямина фигуры шахматного автомата с деформированной физиологией карлика поворачивает эстетическое восприятие в сторону еще не изведанных возможностей практики политической философии. Другими словами, фактическая история не может быть помыслена в виде обычной логической, хронологической последовательности событий; именно такое положение вещей предполагает переоценку самого понятия настоящего через концепт «дикого», то есть неокультуренного, неодомашненного становления. Следует осознать, что настоящее представляет собой резкий срез в течении времени, своего рода шок, провоцирующий усиление эстетического восприятия. В этом смысле философия материалистической истории призвана заниматься тем, что ускользает – в силу своей инаковости, в силу своего отличия – от истории как университетской дисциплины. Классическое историческое повествование не могло прибегать к аллегории, поскольку последняя рассматривалась в рамках традиционной науки лишь как элемент живописного экзотизма, как анекдот, противоречащий смыслу, значению и ценности истории как науки. История постигала историю, избегая аллегории, эта историчность истории предопределяла ее монологичность, исключительную в своем роде дискурсивность, за рамками которой неизменно оставались всякого рода руины, осколки, обломки – из чего Беньямин и собирал свою историю, опираясь на Бодлера.
Александр ТагановБЕНЬЯМИН И ПРУСТ
Среди писателей, к творчеству которых Вальтер Беньямин постоянно обращается в своих трудах, есть круг избранных. В их числе – Франц Кафка, Шарль Бодлер, Федор Достоевский. Особое место в этом писательском круге занимает Марсель Пруст. Его имя весьма часто встречается в работах Беньямина. Кроме того, существует специально посвященная французскому писателю работа – эссе «К портрету Пруста», написанное в 1929 году (дополнения и изменения – 1934). В 1925 году Беньямин совместно с Францем Хесселем работает над переводами романного цикла Пруста «В поисках утраченного времени» («Под сенью девушек в цвету», «Сторона Германтов», «Содом и Гоморра»).
Пруст занимает в сознании Беньямина важное место. Это обусловлено тем сходством, которое довольно часто возникает между размышлениями Беньямина и Пруста. Французский писатель для Беньямина – постоянный собеседник, его произведения – повод для разговора и дискуссии, а зачастую – способ прояснения собственных идей. Так, в «Московском дневнике» (запись 18 января 1927) Беньямин, рассказывая, как он читает Асе Лацис один из эпизодов прустовского романа – «лесбийскую сцену из Пруста»295, – записывает:
И пока я объяснял это Асе, мне стало понятно, насколько тесно это связано с основной тенденцией моей книги о барокко.
И тут же он вспоминает еще об одном созвучии с мыслями Пруста:
Совсем как вечером накануне, когда я один читал в комнате и наткнулся на необычайное рассуждение о «Caritas» Джотто, и мне стало ясно, что Пруст развивает здесь мысли, совпадающие с тем, что я пытался выразить понятием аллегории296.
В том же дневнике (запись от 12 января 1927) Беньямин описывает свое посещение Третьяковской галереи, размышляет по поводу освоения пролетариатом «буржуазных культурных ценностей» – и вновь вспоминает Пруста:
Художественное воспитание (как это очень хорошо дает понять Пруст) осуществляется вовсе не приобщением к «шедеврам»297.
Имя Пруста возникает, кроме того, и в других произведениях Беньямина, например в эссе, посвященных Шарлю Бодлеру, Жюльену Грину. Порой даже в тех текстах, где оно не звучит, ощущается незримое присутствие французского писателя: его идеи и созданные им образы выступают в качестве исходного, побуждающего начала в рассуждениях Беньямина.
Безусловно, говоря о близости многих идей Пруста и Беньямина, нельзя не отметить и существенные различия между ними. Пруст поглощен созерцанием внутреннего мира. Прустовский взгляд ограничен рамками субъекта, при этом на первый план выходит его «внутреннее Я». Беньямин в большей степени погружен в настоящее, в социальное пространство. Он пытается разобраться в процессе развития искусства с точки зрения его социально-технической эволюции. Это прежде всего отражается в интересе Беньямина к фотографии и кинематографу.
Вместе с тем родство идей двух мыслителей, постоянный интерес Беньямина к Прусту очевидны.
Беньямин обращается к личности Пруста главным образом в уже упомянутом эссе «К портрету Пруста», однако этот портрет дополняется замечаниями, возникающими в других его текстах. Духовный портрет Пруста выполнен в традиционной для Беньямина манере эссеистического письма, на первый взгляд сумбурного, построенного на неожиданных переходах, импрессионистичности, недоговоренностях, мозаичности. По справедливому замечанию А. Белобратова, «его работы о литературе – это постоянное “кружение” вокруг исследуемого предмета, приближение к нему с многих сторон и новое отступление, без попытки сказать “последнее слово”, сформулировать итоговое суждение»298.
Вместе с тем под пером Беньямина создается достаточно целостный и по‐своему логично и последовательно выстроенный образ писателя. Более того, в эссе «К портрету…» уже намечены те проблемы, которые оказываются центральными в классических литературоведческих трудах, посвященных Прусту и написанных позднее разными авторами: сопоставление прустовских идей с теориями Бергсона, сравнение функций произвольной и непроизвольной памяти, проблема соответствий, соотношение с творчеством Бодлера и т. д.
Беньямин рисует портрет Пруста то широкими мазками, то точечными прикосновениями, с использованием порой прозрачных ясных тонов, порой – темных непроницаемых красок, с разных точек зрения, в различных проекциях, вызывая ассоциации с авангардистской художественной техникой. Опыт (одно из ключевых слов для Беньямина) соприкосновения с прустовским романом, который Беньямин считает автобиографическим, дает ему основание говорить о личности автора, которая вобрала в себя «погруженность мистика, искусство прозаика, пыл сатирика, знания ученого и предвзятость мономана» (243). К этой характеристике Беньямин, взяв слова немецкого художника Макса Унольда, присоединяет определение «дворецкий» и называет роман Пруста «историями дворецкого»; кроме того, он использует чрезвычайно понравившуюся ему фразу Мориса Барреса «Персидский поэт в каморке консьержки», отражающую, с его точки зрения, особую позицию прустовского рассказчика и его страсть к наблюдению. В заметках к книге о Кафке Беньямин пишет:
Есть нечто общее, что присуще Кафке и Прусту, и как знать, сыщется ли это общее где‐нибудь еще. Речь идет об употреблении местоимения «Я». Когда Пруст в своих «Поисках утраченного времени», когда Кафка в своих дневниках произносят «Я», то у обоих это слово будто прозрачное, стеклянное. Его обиталища лишены локального колорита; любой читатель может сегодня в них въехать, а завтра выехать. Обозревать их в свое удовольствие, изучать их, без всякого обязательства к ним привязываться. У этих писателей субъект приобретает защитную окраску планеты, которой в грядущих катастрофах суждено поседеть от ужаса299.
Пруст интересует Беньямина и как обличитель «общества, построенного на психологии болтовни» (251), как исследователь снобизма. Однако центральным моментом в образе французского писателя, который создал Беньямин, представляется его, Пруста, владение таинственным ремеслом, умение создавать особого рода художественную ткань, вбирающую в себя полноту бытия. «Пруст, – замечает Беньямин, – справился с невероятным, вмиг состарив весь мир на целую человеческую жизнь» (257).
Ассоциация с плетением ткани при рассмотрении прустовского романа порождает у Беньямина сравнение с трудом Пенелопы, бесконечно ткущей и распускающей свой ковер. Правда, это сравнение тут же приобретает парадоксальную форму: основой ткани прустовского текста оказываются не воспоминания, не восстановление исчезнувшего, а забвение. И тогда, размышляет Беньямин,
не предстает ли это произведение спонтанного припоминания, в котором память – это ткацкий челнок, а забвение – основа, своего рода противоположностью труду Пенелопы, а не ее подобием? Ибо день здесь распускает то, что создала ночь (244–245).
Этот парадокс позволяет Беньямину раскрыть суть механизма художественного творчества Пруста. Он доказывает, что для Пруста главное не само воспоминание, не то, что он пережил, а «процесс того, как возникает ткань его воспоминаний» (244) и что кроется за ним. Забывание, то есть процесс переживания реальности в настоящем времени, – единственный путь к истинному постижению бытия. Основным орудием («ткацким челноком») создания ткани текста становится спонтанная память, которую Беньямин решительно отделяет от памяти, присутствующей в философии Бергсона, разграничивая тем самым – в числе немногих в то время – учение Бергсона и художественную практику Пруста.
Забвение, по Беньямину, – путь к постижению таинства бытия, ибо только мир забытый может быть явлен в истинном виде с помощью непроизвольной памяти. Именно она рождает подлинную ткань текста, состоящую из особого рода образов. Их рождение происходит из столкновения реального мира с его отображением, негативом в спонтанной памяти.
Беньямин отмечает особое пристрастие Пруста, вслед за Бодлером, к культу сходства:
Сходство одного с другим, ожидаемое нами, которое занимает нас, когда мы бодрствуем, обыгрывает лишь глубинное сходство мира снов, где все происходящее никогда не бывает идентичным реальному миру, а лишь сходным ему – возникает, смутно напоминающее самое себя (248).