Основная особенность этого мира, по мысли Беньямина, известна детскому, то есть непредвзятому сознанию:
Дети знают отличительный признак этого мира, чулок, который обладает структурой мира сновидений, когда он, свернутый, лежит в бельевом ящике и является одновременно «мешком» и «гостинцем». И так же, как они не могут удовлетвориться этими двумя понятиями – мешком и тем, что в нем находится, и одним махом превращают их в нечто третье – в чулок, так и Пруст не был удовлетворен, опустошив одним махом муляж, свое «я», для того, чтобы все время вносить то третье, тот образ, который удовлетворил бы его любопытство, нет, тоску по минувшему (248).
Это третье для Пруста – мир образов, соотносимый с постоянно реализующимся в нем «внутренним Я». Это то, что Беньямин называет внутренним опытом Пруста или «истинным сюрреалистическим лицом бытия» (248).
Беньямин показывает, как в процессе прустовского ремесла челнок непроизвольной памяти начинает ходить между забвением и воспоминанием, между реальными моментами жизни и их отражением в сознании писателя, рождая ткань чистой духовной материи. Слово «ремесло» не случайно возникает в связи с рассуждениями Беньямина по поводу Пруста. В процессе ремесленной деятельности, в которой осуществляется прямой контакт руки ремесленника с жизненным материалом, рождаются произведения искусства, обретающие ауру. Известно, какое значение приобрело понятие «аура» в философии Беньямина. С ним он связывал сакральный, культовый характер искусства, считая, что «в эпоху технической воспроизводимости», в связи с развитием цивилизации и появлением возможности репродукции и тиражирования, искусство неизбежно и закономерно утрачивает свой культовый характер, утрачивает ауру300.
В области литературы, где репродукция, тиражирование со времен изобретения книгопечатания становятся неотъемлемым атрибутом, проблема ауры приобретает своеобразный оттенок, переносится в иную плоскость. Она оказывается связанной с производством текста, с его спецификой, с видом взаимодействия с внешним миром и с реципиентом.
Искусство уникальное, культовое, сакральное и искусство воспроизводимое, искусство репродукции соотносятся у Беньямина как память произвольная и непроизвольная в творчестве Пруста. Произвольная память – повторяемость, тиражируемость. Спонтанная память – всякий раз уникальность, неповторимость:
Жалуясь на то, что картины Венеции, предоставляемые ему mémoire volontaire, бедны и лишены глубины, Пруст пишет, что при одном слове «Венеция» весь набор этих картин оказывается для него столь же безвкусным, как и выставка фотографий (224).
Прустовское сравнение с фотографией резонирует с размышлениями об искусстве Беньямина:
Если отличительным признаком картин, всплывающих в mémoire involontaire, считать то, что они обладают аурой, то тогда следует признать, что фотография причастна – причем решающим образом – феномену «распада ауры» (224–225).
Для Беньямина при обращении к действительности и ее отражении важен ответный взгляд:
Бесчеловечным, можно даже сказать, смертельным в дагеротипии оказывается (между прочим, неотрывный) взгляд в объектив, поскольку аппарат вбирает в себя облик человека, не отвечая ему на этот взгляд (225).
Вместе с тем во всяком взгляде живет «ожидание ответного взгляда». Если это ожидание сбывается, «во всей полноте оказывается обретенным опыт встречи с аурой» (225).
Отличие подлинного искусства от фотографического воспроизведения действительности заключается для него в том, что искусство вбирает внутренний опыт, несет в себе взгляд автора и способно его вернуть.
Тот, на кого смотрят (или кому кажется, что на него смотрят), поднимает взгляд. Познать ауру какого‐либо явления – значит наделить его способностью раскрыть глаза (225).
Фотоаппарат, так же как и кинокамера, не оставляют на внешнем объекте чувственного отпечатка, не наделяют объект аурой. Только искусство, которое отходит от фотографического бесстрастного фиксирования, направляет на объект взгляд заинтересованный, аффективно окрашенный, причастный к личному опыту, способно породить ауру и сохранить ее.
Весьма показательно, что за доказательством и иллюстрацией своей мысли Беньямин обращается к прустовскому творчеству. («Нет необходимости особо отмечать, насколько Пруст был погружен в проблему ауры» – 226.) У французского писателя действительно постоянно прослеживается мысль о том, что объект, предстающий перед нашим заинтересованным взором, способен вновь приносить «нам и нашему взгляду, который мы на нем остановили, все те образы, что возникли когда‐то»301.
Прустовское творчество, по убеждению Беньямина, – пример искусства, которое способно воспринимать ауру мира и сохранять ее. Причиной этого оказывается все та же непроизвольная память, которая сохраняет основное качество ауры как «уникального явления дали» (226), приближаясь, насколько это возможно, к объекту, но и не устраняя полностью дистанцию между ним и субъектом, его воспринимающим.
Культовое искусство, культовая литература связаны с традицией. В литературе это свойство, с точки зрения Беньямина, присуще особого рода повествованию, которое построено на решающей роли рассказчика, чья функция состоит в передаче опыта:
Рассказчик черпает то, о чем он рассказывает, из опыта – из своего опыта или из опыта, о котором он узнал от других. И он, в свою очередь, делает его достоянием опыта тех, кто является слушателем его историй (389).
Классическим примером рассказчика для Беньямина становится Лесков (статья «Рассказчик. Размышления о творчестве Николая Лескова», 1936). Литература, считает Беньямин, отходит от этой традиции, рождая роман, родильной палатой которого служит обретающийся в одиночестве индивидуум, который более не способен произнести ничего оригинального по поводу самых важных для него вещей, сам лишен совета и поддержки и не может никому ничего посоветовать (389).
Этот процесс усугубляется появлением прессы. Газеты меняют пропорции между авторами и читателями, превращая читателя в потенциального автора (о чем Беньямин писал в работе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»), порождая тексты особого рода. Акции опыта падают в цене, на место повествования приходит информация, сенсация, не рассчитанные на передачу опыта. В отличие от повествования-рассказа
информация имеет ценность лишь в тот момент, в который она является новой. Она живет лишь в это мгновение, она должна полностью посвятить себя ему и, не теряя времени, заявить о себе (392).
Характерно, что в рассуждениях о рассказе Беньямин вновь использует слово «ремесло»:
Повествование, долго вызревающее в сфере ремесла (крестьянского, мореходного, а затем и городского), само является как бы ремесленной формой сообщения. Рассказывание не придает особого значения тому, чтобы передавать чистую «суть» вещи, как это делает информация или отчет. Оно погружает вещь в жизнь того, кто рассказывает, чтобы вновь извлечь ее оттуда. Следы рассказчика ощутимы в повествовании так же, как след руки горшечника на глиняной чашке (394–395).
Весьма любопытно, что эти рассуждения, возникшие в связи с рассмотрением творчества Лескова, неожиданным образом почти дословно повторяются в тексте о Бодлере, в строках, посвященных Прусту. Пруст для Беньямина в современной литературе – явление исключительное в силу того, что его творчество дает представление о том, каких усилий стоит восстановление фигуры рассказчика в современности: «Пруст осуществил это с восхитительной последовательностью» (178). Его произведения направлены на «порождение опыта». В этом плане они противостоят информации, в то время как газета для Беньямина – один из сигналов того, что вероятность присоединения к внутреннему опыту человека понижается.
Для рассказа важна не передача чистого события как такового (что делает газетная информация), он окунает событие в жизнь сообщающего, чтобы снабдить им слушателей как опытом. Потому на нем сохраняется след рассказчика, как отпечаток руки горшечника на глиняной посуде (177).
Пруст в этом смысле для Беньямина – рассказчик, ремесленник, создающий уникальное произведение, которое хранит «отпечаток руки».
Духовный портрет Пруста, созданный Беньямином, выполняет двоякую функцию: с одной стороны, позволяет понять его отношение к французскому писателю, с другой – будучи помещенным в общий контекст беньяминовских трудов, он обнаруживает черты сходства в менталитете двух мыслителей, заставляет говорить хотя и о частичном, но эффекте автопортретности. Упомянутое сходство проявляет себя прежде всего в отношении Пруста и Беньямина к проблемам языка.
Беньямин верно угадал прустовское отношение к Слову. Язык Пруста для Беньямина причастен истине. Его произведения – это «Нил поэтического языка, плодоносно разливающийся в поймах истины» (243).
Искусство для Пруста, действительно, – единственный способ приобщения к таинственным глубинам существования. Об этом он писал еще в ранних произведениях, например в статье 1896 года «Против неясности». Уже в то время он подвергает сомнению рационалистический путь познания:
Если литератор, поэт в самом деле могут проникнуть в реальность вещей так же глубоко, как метафизик, – они пользуются для этого другой дорогой. Помощь рассудка не только не укрепляет, но, напротив, парализует порыв чувства, которое одно только и способно привести их к сердцу мира302.
Настоящее произведение искусства, подобное шекспировскому «Макбету», например, достигает истины, считает Пруст, посредством некой «инстинктивной силы». В отличие от философского трактата суть подобного произведения, как и суть жизни, остается, без сомнения, неясной с точки зрения рассудка.