это будет и это было; с ужасом воспринимаю я некое завершенное будущее, чей атрибут есть смерть. Предлагая мне некое завершенное настоящее позы (аорист), фотография помещает для меня смерть в будущее. Меня задевает именно открытие этой равноценности… меня, как в случае с винникоттовским психотиком, пробирает дрожь от осознания катастрофы, которая уже произошла. Независимо от того, погиб ли субъект, ее переживший, или нет, любая фотография являет собой катастрофу452.
Как известно, Барт обозначил данный, на индивидуальном рецептивном уровне переживаемый момент «катастрофальности» фотографического изображения термином «punctum». Возможно провести связующую нить между бартовским punctum’ом, как отчасти непредсказуемым, «задевающим реципиента, выводящим его из состояния равновесия, даже стигматизирующим его»453 элементом фотографической феноменологии, – и беньяминовским «прожиганием» («Durchsengen») фотографического снимка «действительностью». Кстати, и бартовская метафора фотографии как «катастрофы» предвосхищена Беньямином – в его сравнении пространства фотографий Эжена Атже с «местом преступления»454.
Метафора «прожигания» фотографического снимка «действительностью» приобретает особую значимость в контексте спецификации фотографической семиотики в ее отличии, например, от типа знаковости, присущего традиционной живописи (в этом смысле данное метафорическое понятие «работает» более продуктивно, нежели бартовский punctum, описывающий в основном антропологию рецепции). В соответствии с логикой рассуждений Беньямина фотография, в силу своей технической субстанциональности, должна восприниматься как явление по «объективности» сопоставимое с самой действительностью, с природой или историей.
О взлете фотографии… Между прочим, вызревает некая совсем новая действительность, по отношению к которой уже никто не сможет встать в позицию персональной ответственности. Апелляция к объективу455, –
такова одна из записей в подготовительных материалах к незаконченному труду Беньямина «Пассажи». В семиологическом плане фотографическая образность, не связанная в силу своей «объективности» с личной ответственностью «творца», наделяется качеством «естественного» знака, «метки», которая, как отмечал Беньямин в своей ранней работе, в отличие от «знака» не «накладывается» на объект, но «проступает» на нем, обнаруживая тем самым свою «мифическую сущность»456. Беньяминовская метафора «прожигания» снимка «действительностью» указывает, по сути, на «индексальный» характер фотографической знаковости. «Индексальный» фотографический знак оказывается, в отличие от «иконического» знака традиционного изобразительного искусства, соотнесенным с референтом «посредством физической связи» с последним. И сама фотография, таким образом, включается «в ту же систему, что и отпечатки, симптомы, следы, точки соприкосновения»457.
Осознание «индексальной» – «меточной» – природы фотографии укореняет данный медиум одновременно в индустриально-технической и мифологической субстанциях, открывая многообразные перспективы его теоретического изучения и практического использования. В своих работах 1930‐х годов Беньямин часто обращается к теме фотографии, как будто нащупывая все новые возможности фотографической медийности.
Взятая в аспекте «индустриально-техническом», фотография выступает у Беньямина в качестве своеобразного прототипа современного искусства как такового.
По-видимому, симптом глобального изменения: живопись должна смириться с тем, что к ней применяют мерку фотографии458, –
отмечает Беньямин в «Пассажах». Почти парадоксальной представляется в этой связи та закономерность, что такие важные понятия из инструментария современной культурной теории, как «техническая воспроизводимость», «потеря ауры», «оптическое бессознательное», вырабатывались Беньямином не столько ДЛЯ фотографии как медиума, сколько ПОСРЕДСТВОМ фотографической субстанции. Фотография как современное искусство par excellence выступает при этом в роли не более чем «теоретического объекта». Последний термин ввела Розалинд Краус. Быть «теоретическим объектом», по Краус, для фотографии значит выступать
своеобразным растром или фильтром, посредством которого могут организовываться параметры другого, второго поля. Фотография есть та точка, из которой данное поле может быть подвержено более пристальному обзору. Однако, выступая в виде точки обзора, сама фотография становится, можно сказать, слепым пятном. Никаких высказываний, по крайней мере – не о фотографии459.
Своеобразное теоретическое инструментализирование фотографии у Беньямина особенно заметно в его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», а именно в тех его пассажах, которые начинаются с рассуждений о фотографии и завершаются выводами, касающимися другого медиума, главным образом – кино. (Подобным же образом и Розалинд Краус, подхватив из беньяминовской «Краткой истории фотографии» и теоретически разработав термин «оптического бессознательного», применяет его в своих работах к современному изобразительному искусству в целом, а никак не специально к фотографии.)
Что же касается эстетики фотографии как таковой, можно заключить, что высказывания о ней Беньямина демонстрируют в равной мере силу харизматического воздействия данного медиума на автора «Краткой истории фотографии» и известную долю отчужденности и растерянности по отношению к нему – оба момента характерны и для общественного европейского дискурса о фотографии 1920–1930‐х годов в целом. При внимательном взгляде на «фотографическую» дискуссию тех лет обнаруживаем – идет ли речь о работах З. Кракауэра и Л. Мохой-Надя, известных Беньямину и им цитируемых, или о таковых Осипа Брика и Александа Родченко, Беньямину, скорее всего, неизвестных, – те же чрезмерные ожидания в отношении художественных потенций фотографии, однако одновременно и подобную же блокированность и бедность выражения, когда речь заходит о формулировании основных положений фотоэстетики как таковой. Осознанным и «узаконенным» тезис о том, что фотография «сама по себе» не имеет имманентной эстетики и не связана ни с каким специальным эстетическим дискурсом (ср. также указание С. Зонтаг на «бедность» фотографического языка), становится лишь в 1970‐х годах. Парадигматично в этой связи высказывание Р. Краус:
…Категория документального есть то, что пробуждает желание информации, каковую фотография в своей «немоте» сама по себе удовлетворить не в состоянии. Сочетание подобного желания и неудовлетворенности есть составная часть фотографического опыта460.
Подобное, пока еще не отрефлектированное «сочетание желания и неудовлетворенности» возможно почти всегда воспринять в беньяминовских интерпретациях работ его современников-фотографов, идет ли речь о высоко ценимом им Атже или о критикуемом им (между прочим, несправедливо) представителе фотографической «новой вещественности» Альберте Ренгер-Паче (Renger-Patzsch, 1897–1966). Ср., например:
Они (фотографии Атже. – Л.П.) настоятельно предполагают уже восприятие определенного рода. Им уже не подходит рецепция в духе свободно парящей созерцательности. Они внушают наблюдателю элемент беспокойства; он чувствует: доступ к ним нужно еще суметь найти461.
Или:
Но вы стремитесь проследить путь фотографии далее. Что же вы видите? Она становится все более нюансированной, все более современной, и в результате она, уже и показывая какой‐нибудь доходный дом или, скажем, кучу мусора, не может их не «возвышать». Не говоря уже о какой‐нибудь технической запруде или кабельной фабрике – и о них она оказывается в состоянии сказать единственно лишь: «Мир прекрасен», – как называется известный фотоальбом Ренгер-Пача462.
Стоит предположить, что в 1930‐х годах у фотографии был не один-единственный путь, уводивший ее прочь от уровня простого эстетического любования «прекрасным миром». Один из таких путей намечает, например, Эрнст Юнгер, для которого фотографическая медийность (а он в 1930‐х годах выступает как издатель и комментатор нескольких фотоальбомов) была самым тесным образом связана с опытом Первой мировой войны. Юнгер исходит из возможности «приспособления воспринимающего аппарата» человека к новым визуальным впечатлениям. «Транслированные» посредством новейшей военной оптической техники, эти впечатления сами по себе суть свидетельства антропологической трансформации воспринимающего субъекта. Подобная перестройка, по Юнгеру,
с одной стороны, с неизбежностью окажется связанной с потерей языка, с другой стороны, она, однако, будет предполагать расширение сознания посредством выстраивания нового, обретаемого, в частности, на полях войны «медийного воспринимающего пространства» (термин Петера Шпангенберга), которое будет приспособлено для восприятия опыта, в языковом плане нефиксируемого463.
Путь Беньямина вел в противоположную сторону и предполагал не расширение власти визуальных образов, как у Юнгера, но, напротив, их усмирение. И средством подобного «усмирения», «укрощения» будоражаще «немого», неартикулированного, гетерогенного начала фотографии выступает для него язык. Ср. одну из сентенций заключительной части «Краткой истории…»: