Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в момент олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной464.
Языковое преодоление фотографического выразилось у Беньямина в первую очередь в выработке – в опоре на марксистские установки Б. Брехта – так называемой историко-материалистической медийной эстетики. Суть последней – в придании фотографическим снимкам (посредством соответствующих подписей) революционного, преобразующего мир смысла:
То, чего мы вправе требовать от фотографа, есть способность снабдить его снимок такой подписью, которая бы исключила возможность его модного использования и придала бы ему революционную потребительскую стоимость465.
«Идеальное» воплощение обретает подобная целиком профилированная на политику фотоэстетика Беньямина в фотомонтажах Джона Хартфильда (Heartfield, псевдоним Хельмута Херцфельда, 1891–1968), каковые, при всей их агитаторской «пробивной силе», проистекающей из подписи, в наименьшей мере обладают фотографическим обаянием, редуцируя визуальное впечатление до чисто плакативного, по сути – эмблематического эффекта.
В своей критике марксистской фотоэстетики Беньямина С. Зонтаг оперирует в основном двумя аргументами. Аргумент первый: никакой текст и никакая подпись не способны на долгое время полностью «покрыть» собой исконно фотографическую материю.
В самом деле, слова громче снимков. Подписи под последними имеют тенденцию выходить за пределы того, что воспринимаемо нашими глазами; однако ни одна подпись под снимком не способна на долгую перспективу ограничить или зафиксировать высказывание образа466.
Аргумент номер два присутствует как в первой, только что цитированной книге Зонтаг о фотографической медийности, так и в ее более позднем исследовании о военной фотографии467: ни одно политическое и тем более этическое «изменение» мира и никакое нагруженное этической интенцией послание не может быть транслировано посредством фотографии.
Фотографировать – значит быть заинтересованным в вещах, каковы они есть, заинтересованным в том, чтобы их status quo оставался неизменным (по крайней мере столько времени, сколько необходимо, чтобы сделать «хороший» снимок)468.
Именно Зонтаг одной из первых обратила внимание на другой канал, в который было «отведено» беньяминовское увлечение фотографией, а именно – проект «Пассажи». Ср.:
…Его любимый проект [напоминает] своеобразный утонченный вариант деятельности фотографа… Отрицание ангажированности, неприязнь к распространению посланий, желание остаться невидимым – все это стратегии, одобряемые большинством фотографов469.
Зонтаг в своем сравнении, по сути, осуществляет смелую и точную интермедиальную привязку «собирательской» стилистики «Пассажей» к фотографической деятельности: и то и другое гетерогенно, свободно от концептуальности и императива синтетичности.
В заключение отметим, что Зонтаг, написавшая свою книгу о фотографии в 1977 году, за пять лет до публикации «Пассажей», была знакома с этим трудом лишь в извлечениях и в пересказе Ханны Арендт. Возможно, поэтому она, говоря о «фотографичности» «Пассажей», не упоминает о представленных в изобилии в этом проекте конкретных описаниях парижских пейзажей, интерьеров, пассажных витрин, которые у Беньямина – таково мое предположение – в исключительной мере отмечены фотопоэтикой. Даже сами тематические разделы «Пассажей»: «Р – улицы Парижа; I – интерьер, след; А – железнодорожные конструкции; Я – кукла, автомат» и т. д. – означивают области, из которых любимые фотографы Беньямина Эжен Атже и Жермена Круль черпали свои сюжеты. Под литерой Z – «фотография» – находим, между прочим, выражение, подхваченное из книги Эдуарда Фурнье «Хроники и легенды парижских улиц»: «photographier en vers» («фотографировать в стихах»)470. Некоторые фрагменты «Пассажей» производят впечатление, будто бы их автор ощущал себя «фотографом в прозе»471.
В отличие от Бодлера, ограничившегося в своих высказываниях о фотографии аспектом «реализма» и моментом индустриально-технического, а оттого – «непоэтического» ее качества, рефлексия Беньямина о фотографической медийности гораздо более подробна, многоаспектна и меняется с течением времени. Однако при всем множестве мотивов фотографический дискурс Беньямина несет в себе неизменно лишь один сюжет: это усмирение визуального начала – языковым, силой слова. Один исход этого сюжета – марксистский. Второй же – собственно беньяминовский, тайный. Это – «фотографии в прозе».
Мария Чернышева«ПУСТЫННЫЕ ПЛОЩАДИ» БОЛЬШОГО ГОРОДА: ВЗГЛЯД БОДЛЕРА И МЕРИОНА
Увлечение городской темой свело Шарля Бодлера с графиком Шарлем Мерионом. Главным достижением короткой творческой жизни Мериона стал «Парижский альбом» – серия офортов, над которой он работал начиная с 1850 года. Вальтер Беньямин писал, что ни на кого этот альбом не произвел такого сильного впечатления, как на Бодлера472.
Гравюрам Мериона Бодлер посвятил восторженный пассаж в «Салоне 1859 года», который спустя три года повторил в эссе «Живописцы и офортисты»:
Редко доводилось мне видеть более поэтичное отображение торжественного в своей монументальности огромного города. Величественное нагромождение камня; «колокольни, перстом указующие в небо», заводские трубы-обелиски, изрыгающие в небосвод густые клубы дыма; высоко вздымающиеся строительные леса, которые своим ажурным переплетением так странно и красиво выделяются на массивном фоне ремонтируемых зданий; бурное небо, словно исполненное гнева и мщения; глубина перспективы, усугубленная мыслью о драматичности людских судеб под этими крышами, – не забыт ни один из сложных элементов, составляющих скорбную и славную картину нашей цивилизации473.
Этот пассаж Бодлер включил и в письмо к Виктору Гюго от 13 декабря 1859 года, где есть такое замечание:
Если Виктор Гюго видел эти великолепные эстампы, он, наверное, остался ими доволен и нашел в них достойное воплощение своих строк…474
В 1860 году состоялась встреча Бодлера с Мерионом. Подробный рассказ о ней поэта в письме к Огюсту Пуле-Маласси от 8 января полон указаний на странные стечения и совпадения обстоятельств, которые позже полюбили описывать сюрреалисты. Началось все с того, что письмо Мериона, отправленное Бодлеру с предложением встречи, чудесным образом дошло до адресата, хотя Мерион указал неверный адрес, который, однако, в его воображении обладал правдоподобием соответствия не бытовой, а поэтической реальности Бодлера. В это время Мерион был уже психически тяжело болен. Свой рассказ о встрече с ним Бодлер завершает словами:
После того как он оставил меня, я стал спрашивать себя, как это случилось, что я так и не обезумел, хотя по состоянию своего рассудка и нервов имел все шансы сойти с ума475.
Спустя несколько дней Бодлер упоминает в письме к Пуле-Маласси о том, что он думал уже сочинить текст для «Парижского альбома» Мериона, о чем его попросил издатель художника Огюст Делатр, но Мерион оказался не готов к соавторству.
Вот повод написать фантазии в десять, двадцать или тридцать строк на темы прекрасных гравюр, философские мечтания парижского фланера. Но в дело вмешивается г-н Мерион, он понимает все иначе: «Нужно писать так: направо видно то; налево видно это. Надо порыться в старых книжках. Надо все уточнять: здесь на самом деле было двенадцать окон, но художник сократил их до десяти, наконец, нужно сходить в мэрию и узнать, когда точно снесли ту или иную постройку». Г-н Мерион говорит, вперив очи в потолок и не слушая никаких соображений476.
Помимо всего прочего эти слова Бодлера дают представление о том противоречии, которым было пронизано творчество Мериона. С одной стороны, художник стремился точно запечатлеть тот старый Париж, которому предстояло измениться, а в отдельных своих частях – исчезнуть как с общим течением времени, так и в ходе масштабной реконструкции французской столицы, начатой в 1853 году префектом департамента Сена бароном Жоржем Османом. Но иногда, повторяя виды Парижа, сделанные старыми мастерами, Мерион изображал Париж, давно уже не существующий. Им двигала забота не только сохранить знакомый ему образ старого города от разрушительного воздействия настоящего и будущего, но и воссоздать незнакомый ему прошлый образ города. Поэтому, с другой стороны, хотя художник сожалел о разрушениях старого Парижа, они служили внешним сопровождением его независимой от них внутренней потребности сместить образ города из эмпирического настоящего в воображаемое прошлое. В офортах Мериона достоверность сочетается с откровенной фантастичностью.
Среди парижских офортов Мериона выделяется лист под названием «Морское министерство» – последний вид Парижа, созданный мастером. Биограф художника Гюстав Жеффруа предлагал сопоставить этот офорт с письмом Мериона, в котором тот вспоминает о своем прошлом морского офицера – прошлом, связанном с Морским министерством, – и в то же время выражает некоторые сомнения в своих художественных достижениях: