…Вы слишком хвалите меня. Зная достоинства своих работ, я лучше, чем кто бы то ни было, знаю и их слабые стороны – недостаток воздушной перспективы477.
Воздушной перспективы, простора в офорте «Морское министерство» больше, чем во многих других парижских видах Мериона, и прежде всего потому, что здесь изображена городская площадь, причем самая большая в Париже, огромная: здание Морского министерства выходит на площадь Согласия. Правда, пространство площади на офорте сильно сжато: нет широкого обзора сверху, нет широкого обзора и с высоты человеческого роста, так как выбран рискованный для изображения площади вертикальный формат, площадь увидена не с главной фасадной своей стороны, а с прилегающей улицы Руаяль, то есть уподоблена продолжению улицы; наконец, она вся запружена пешими и всадниками, а с высоты небес на нее спускаются причудливые гротескные фигуры гигантских рыб и других существ, управляющих парусниками и лошадьми.
Офорт «Морское министерство» выходит за пределы топографических границ «Парижского альбома», определяющихся районом между Нотр-Дам и холмом Святой Женевьевы478. Кроме того, это единственное у Мериона изображение не только площади, но и классицистического Парижа. Площадь Согласия – это торжество неоклассицизма. Ее оформление началось при Людовике XV, когда со стороны, противоположной Сене, она была ограничена двумя массивными, но элегантными корпусами с колоннадой и фронтонами (один из корпусов и стал впоследствии принадлежать Морскому министерству), возведенными по проекту Анж-Жака Габриэля. При Наполеоне архитектурные акценты в стиле ампир появились в открывающейся с площади панораме – замыкающий улицу Руаяль портик церкви Святой Магдалины и портик Палаты депутатов на той же оси на противоположном берегу Сены. Этот портик хорошо виден на офорте Мериона, как и привезенный из Луксора обелиск, который был установлен в центре площади Согласия в 1836 году и без которого с тех пор немыслим ее облик.
Трудно представить себе что‐то более чуждое романтическому, загроможденному каменными зданиями, строительными лесами и диковинными видениями, беспокойному и состаренному Парижу Мериона, чем стиль классицизм – вневременной, властный, официальный. На площади Согласия тон задают правительственные здания и государственные символы; благодаря своей близости к дворцу Тюильри, королевской и императорской резиденции, она расположена как бы в самом центре Второй империи. В трактовке Мериона простор площади Согласия и ее официальный дух становятся средой для сражения, правда только воображаемого.
Филипп Бюрти, который, как и Бодлер, был среди первых почитателей Мериона, в 1866 году в письме к Гюго комментировал офорт «Морское министерство»:
Что до фигур, пересекающих небо, то это снова одна из тех причудливых, но не абсолютно безумных идей, поселяющихся на время в его голове479.
Дальше Бюрти объясняет, что этот мотив имеет политическую подоплеку. В 1848 году французская колония в Новой Зеландии обратилась к Франции с просьбой о помощи, но тщетно, так как просьба в Морское министерство пришла слишком поздно480. Между тем начиная с 1840‐х, со времени своего визита в Новую Зеландию по долгу морской службы, Мерион сохранял к этой стране особую симпатию. На его офорте гротескные фигуры, словно поднявшиеся из вод Океании и перенесшиеся по небу в Париж, атакуют Морское министерство будто в наказание за то, что власти не смогли помочь французской колонии в Новой Зеландии в 1848 году.
Бодлер, как и Мерион, не увлекается описанием простора городской площади и еще более определенно, чем художник, осознает площадь как пространство потенциального конфликта различных надындивидуальных сил между собой и с индивидом.
Самое известное упоминание площади (причем конкретной площади Карусель) в поэзии Бодлера – это строки из стихотворения «Лебедь»:
Это, в залежах памяти спавшее, слово
Вспомнил я, Карусель обойдя до конца.
Где ты, старый Париж? Как все чуждо и ново!
Изменяется город быстрей, чем сердца.
Только память рисует былую картину:
Ряд бараков да несколько ветхих лачуг,
Бочки, балки, на луже – зеленую тину,
Груды плит, капителей обломки вокруг481.
Расположение площади Карусель между Лувром и дворцом Тюильри, а также расчистка площади, предпринятая при Наполеоне ради возведения Триумфальной арки, прославляющей военные победы императора, не мешали Карусель и дальше беспорядочно зарастать разномастными зданиями, «бараками» и «лачугами» и превращаться в лабиринт переулков и тупиков с разношерстными обитателями.
Конец этой загроможденности Карусель положил при Наполеоне III барон Осман, который начал очищать пространство Парижа от лишней, паразитирующей застройки и пробивать сквозь старый тесный город с узкими кривыми улицами комфортабельные магистрали и парки.
В стихотворении «Лебедь», посвященном Гюго, который воспел символ старого Парижа – собор Парижской Богоматери, Бодлер с грустью вспоминает о старой Карусель и сожалеет о том, что площадь расчистили, что она опустела, то есть превратилась в собственно площадь. Бодлеру претит эта новая пустота482. И хотя описанный в стихотворении случай с лебедем, который, вырвавшись из клетки, «перепончатыми лапами скреб сухую мостовую» и изнемогал от жажды перед высохшей лужей, относится к прошлому площади Карусель, воображение читателя легко соединяет это лебединое горе, трактуемое как метафора участи поэта, с образом пустой и пустынной городской площади.
Освобожденная площадь становится в глазах Бодлера не пространством свободы, а, наоборот, пространством подавляющим и угнетающим. Но действие приводит к противодействию. Именно потому, что площадь обладает порабощающим напором, она же провоцирует на сопротивление ему, превращаясь в пространство бунта. Однако бунт оборачивается новой пустынной ипостасью площади, очищая ее от человеческих жизней.
Воспоминание о такой площади, трагически опустошенной в результате гражданского конфликта, появляется в художественной критике Бодлера в эссе 1857 года «О некоторых французских карикатуристах». Автор описывает гравюру Домье, изображающую Париж в разгар эпидемии холеры 1832 года:
Ослепительно сияет почти белое от зноя парижское небо, привыкшее иронически взирать и на стихийные бедствия, и на политические смуты. Лежат черные и четкие тени. У порога дома, поперек двери, валяется труп. Женщина торопливо переступает через него, прикрывая себе нос и рот. Пустынная и пышущая жаром мостовая выражает больше отчаяния, чем шумная городская площадь, обезлюдевшая и умолкнувшая после кровавого бунта483.
Мотив площади встречается также в стихотворении 1843 года «Дождливый день» (оно традиционно входит в полное собрание сочинений Бодлера, хотя его авторство небесспорно). Вот подстрочный перевод двух первых частей стихотворения:
День в разгаре, но как он сегодня мрачен;
Едва ли он увидит солнце.
Облака черны, ветер мчит их,
Сталкивает, и они извергают поток.
Дождевые струи кренятся над крышами аспидного цвета,
Как черные флаги,
Когда из траурно возвышающегося нефа
Собор вырастает, как гигантское надгробие.
Сточная канава, погребальное ложе с мерзостными испарениями
Уносит, кипя, тайны притонов;
В каждый дом ударяет ее смертоносный поток,
Бежит окрасить Сену в ядовитый лимонный
И обрушивает волну к ногам прохожих.
Люди сталкиваются на скользком тротуаре,
Обдают друг друга грязью, эгоисты и грубияны,
Спеша, пихаются и расходятся.
Кругом потоп и мрак небес:
Черное видение черного Иезекииля.
Вчера же день в своей беспредельной глубине,
Чист, как Океан, где забылась сном волна,
Казалось, бросал на нас свой триумфальный взгляд;
Аполлона Делосского, упряжку коней, бьющих копытом,
Вот-вот окружит белая пена,
Стечет с боков скакунов на песок.
Вчера сияли крыши и сам воздух;
Птицы проносились молниями в небе;
Вчера были распахнуты окна;
Вчера на наши пустынные площади
Высыпал народ для радостей и усердной работы.
Посмотрите, что сегодня: а ведь всего одна ночь прошла!484
Перед нами картина мрака и картина света. В первом случае – это отсутствие солнца, черные облака, ветер, ливень (крайняя непогода), собор (Нотр-Дам), сточная канава, притоны, Сена, скользкая грязь тротуара (улицы), грубая теснота толпы, лихорадочность, но известная направленность движения по руслам канавы, реки, улицы. Во втором случае – это простор, чистота и ясность, покой, аполлонический триумф, блестящие на солнце крыши, свобода (птицы в полете, распахнутые окна), добродетель (усердная работа). Этой картине света принадлежит и мотив площади.
Но требуется уточнение: светла не «пустынная площадь», а оживленная радостной суетой толпы. Как и «Лебедь», стихотворение «Дождливый день» внушает чувство, что Бодлеру не милы простор, пустота, пустынность, опустошенность площади.
Устойчиво сравнение кузена из новеллы Гофмана «Угловое окно», повествователя из рассказа По «Человек толпы» и бодлеровского фланера, каким он предстает прежде всего в эссе «Поэт современной жизни», написанном между 1859 и 1860 годами и опубликованном в 1863‐м. Герои Гофмана и По – увлеченные наблюдатели толпы, но – подчеркивает Беньямин – занимающие принципиально разные наблюдательные пункты. Персонаж Гофмана сидит в эркере своего дома, «как в театральной ложе», то есть возвышается над толпой и изолирован от нее, «он не смог бы двигаться по течению, даже если бы почувствовал его на себе»