Не волнуйтесь — я не уехал,
И не надейтесь — я не уеду!
Владимир Высоцкий. 1978 год{298}
И тут стоял вопрос не о политической позиции и не о том, что правильней, уезжать или оставаться, но о том, где твоя аудитория, твой ежедневный собеседник. Адресат Высоцкого — это «народ» как целое, от учёных до чекистов и от поколения дворников и сторожей до продавцов и армейских. Он чувствует всю опасную затягивающую силу этого выбора, но изменить ничего не в силах: «Живёшь в заколдованном диком лесу, / Откуда уйти невозможно».
Вообще в его поэзии 1970-х часто пересекаются взаимоисключающие эмоции; грубовато-волевой восторг в момент приятия губительной судьбы и бесконечно повторяющийся мотив безысходности. «Кони привередливые» (1972) несут героя к смерти, он не может их остановить, ему жаль, что «допеть не успел», но всё равно: «я коней своих нагайкою стегаю». Жизнь на разрыв — единственно приемлемое состояние. Но в том же 1972 году он напишет стихотворение «Мой Гамлет», связанное с ролью в любимовском спектакле[138], и задаст противоположный вектор своей лирики — безволие как неизбежность и как состояние любого мыслящего человека: «В рожденье смерть проглядывает косо».
И его многочисленные сатирические стихи этого десятилетия приобретают в таком контексте трагическое звучание; жизнь, зажатая между полюсами воли и безволия, надрыва и пассивности, толкает обывателя, от имени которого говорит Высоцкий, в суетливое пространство безысходности. Разговор перед телевизором («Ой, Вань, гляди, какие клоуны…»), монолог в сумасшедшем доме («Дорогая передача!..»), в отделении милиции («В такси не содют…»), по видимости, дают нам образ ничтожного героя, а на самом деле — личность, выброшенную из пределов смысла и страдающую в тех травестийных формах, которые непривычны утончённому интеллигенту. И куда двигаться, как вырываться из тупика, непонятно. Движение невозможно, эпоха не даёт ни цели, ни перспективы. «Бег на месте общепримиряющий».
Но, развивая жанр социальной (а иногда метафизической) баллады, используя постоянную смену рассказчиков, речевых масок, Высоцкий в то же время пригасил блатное звучание своей ранней лирики, резко сократил отсылки к городскому романсу и вышел на новый литературный уровень. И стал артистом для многих, а поэтом — для всех. Его смерть летом 1980 года станет всеобщим потрясением, а похороны — предвестьем новой, ещё не пришедшей эпохи. Как когда-то похороны Некрасова.
Камерная лирика, в том числе звучащая, бардовская, давала поэтам дополнительные возможности. Как в случае с Булатом Окуджавой, который занял промежуточное положение между «читаемой», «глазной» лирикой, поэзией прямого действия (Александр Галич), артистической риторикой Высоцкого и струнным сентиментализмом Юрия Визбора, Юлия Кима и других. Значительную роль в распространении звучащих стихов Окуджавы (а у Высоцкого — исключительную, поскольку первая поэтическая книга у него выйдет лишь через год после смерти) сыграло торжество технологий — а именно появление в массовом обороте 1970-х кассетных магнитофонов «Десна». Соединивший бардовское начало с высоким лиризмом, Окуджава звучал повсеместно и мог чувствовать себя куда свободней, чем поэты ораторской школы. Тем более что его защищал и священный статус фронтовика, автора важнейших текстов о войне: «До свидания, мальчики…», «Вы слышите, грохочут сапоги…», «Нам нужна одна победа».
Кадр из фильма «Белорусский вокзал». 1970 год{299}
Статус этот вообще много значил в то время. И давал поэтам дополнительные публикационные права. Среди прочего и тогда, когда они писали не о фронтовом прошлом, а о застойном настоящем. Что самих представителей военного поколения, соблюдавшего дистанцию по отношению к шестидесятникам, далеко не всегда радовало. Так, Борис Слуцкий, прикрытый этим статусом, в 1950–60-е напечатал свои самые цитируемые (и не самые характерные для него) стихи «Лошади в океане» и «Физики и лирики». А в 1972-м желчно подытожил: «Про меня вспоминают и сразу же — про лошадей, / рыжих, тонущих в океане. / <…> И покуда плывут — вместе с ними и я на плаву: / для забвения нету причины, / но мгновения лишнего не проживу, / когда канут в пучину».
Другой заметный поэт фронтового поколения, Александр Межиров, чьё существование в литературе облегчало сочинённое на войне стихотворение «Коммунисты, вперёд!», именно в конце 1970-х напишет, а в начале 1980-х опубликует автоэпиграмму: «Был многократно похоронен я, / Высвобождался из небытия. / Мотоциклист на цирковой арене, / У публики случайной на виду. / Когда же окончательно уйду, / Останется одно стихотворенье».
Межиров справедливо предпочёл бы, чтобы его знали по другим стихам — пацифистскому «Мы под Колпином скопом стоим. / Артиллерия бьёт по своим. / Это снова разведка, наверно, / Ориентир указала неверно…». По поэме «Alter ego». Или по самой точной формуле застоя:
Так и Слуцкий хотел бы, чтобы помнили его по гораздо более выразительным и горьким стихам — таким как написанная в 1970-е «Советская старина»:
Советская старина. Беспризорники. Общество «Друг детей».
Общество эсперантистов. Всякие прочие общества.
Затеиванье затейников и затейливейших затей.
Всё мчится и всё клубится. И ничего не топчется.
Античность нашей истории. Осоавиахим.
Пожар мировой революции,
Горящий в отсвете алом.
Всё это, возможно, было скудным или сухим.
Всё это, несомненно, было тогда небывалым.
Мы были опытным полем. Мы росли, как могли.
Старались. Не подводили Мичуриных социальных.
А те, кто не собирались высовываться из земли,
Те шли по линии органов, особых и специальных.
Всё здесь беспримесно слуцкое. Совсем не похожее на наивный романтизм «Лошадей в океане» или суховатую рассудительность «Физиков и лириков». И прозаизация стиля, и антиораторские установки, и дребезжащая, надтреснутая интонация, и силлабические отголоски ритма, и демонстративная работа с тавтологиями, и включение в текст мотивов, делающих публикацию заведомо невозможной («по линии органов, особых и специальных»). А главное — глубинное отчаяние советского скептика, которому не нужно оговаривать: «Разве я враг России?» Если захотят признать врагом — признают, согласия не спросят. Притом что он действительно считал советское своим.
Булат Окуджава. 1976 год{300}
Но вернёмся к Окуджаве, чья стилистика год от года, от песни к песне опрощалась, словно делалась лёгкой и как бы не обременённой сложными контекстами. «Проза Пушкина гола как-то», — сказал Толстой; то же можно сказать и об Окуджаве. Его военная лирика становилась всё более пацифистской по духу, прозрачной по стилю; то же относится и к Межирову, и к ещё одному поэту-фронтовику — Юрию Левитанскому, у которого как раз в 1970-м вышел «главный» поэтический сборник «Кинематограф»:
Жизнь моя, кинематограф, чёрно-белое кино!
Ты накапливаешь опыт и в теченье этих лет,
хоть и медленно, а всё же обретаешь звук и цвет.
Звук твой резок в эти годы, слишком грубы голоса.
Слишком красные восходы. Слишком синие глаза.
Слишком чёрное от крови на руке твоей пятно…
И война в этом сборнике превращается то ли в страшный сон, то ли в далёкое видение, то ли эпизод в чужом кино. Пока Рождественский писал антивоенный реквием, лучшие фронтовые поэты, от Окуджавы до Межирова и Левитанского, создавали вневоенную лирику, исполненную пацифизма как такового.
И как раз в 1975-м Окуджава, который осознанно соединил в своих поэтических практиках опыт фронтового поколения и шестидесятничество, сочинит главное своё пацифистское стихотворение: «С войной покончили мы счёты, / Бери шинель, пошли домой». Не повторяя и не оспаривая официальную доктрину («это не должно повториться»), не путаясь в лирических показаниях «я чужой, но я свой», не используя поэтику оговорок, Окуджава 70-х идёт по касательной к легальному и нелегальному пластам современной ему поэзии.
Юрий Левитанский. 1995 год{301}
С одной стороны, лучшие его тексты 70-х могли быть написаны только по эту сторону границы, в них присутствует незримое «мы», объединяющее лирического героя и его советских читателей. Если «мы» Галича расколото на «мы» уезжающих и «мы» остающихся, то «мы» Окуджавы общее, отсюда меньший надрыв и бо́льшая сентиментальность. В стихотворении 1975-го («Давайте восклицать, друг другом восхищаться, / Высокопарных слов не нужно опасаться») аукнется и преобразуется его же упреждающая формула 1967-го, которая предшествовала пражской катастрофе: «Возьмёмся за руки, друзья, / чтоб не пропасть поодиночке». С другой — тематический и риторический арсенал Окуджавы демонстративно обеднён, упрощён до предела; не игра на стилевых полюсах, а спрямление метафор, путь от сердца к сердцу, поэтика опрозрачнивания. И дело, повторимся, не только в специфике мелодической речи, с установкой на звучание в дружеском кругу (даже если этот тесный круг — концертный зал). Но и в отказе от объяснений — с властью ли, с эмигрантами ли.
Поэтому и апелляция к пушкинскому (шире — классическому) началу русской поэзии носит у него принципиально иной характер. Не легализация любого образа через отсылку к «золотому запасу», не соединение новояза с каноном, а создание дистиллированного мира, способного очистить загрязнённую среду культурного (и политического) обихода. Пушкинский миф Окуджавы в 1970-е оформляется окончательно, во многом благодаря работе поэта над романом «Путешествие дилетантов» (опубликован в 1976–1978 годах). В «Дилетантах» иронически романтизируется золотой век русской истории, время беспримесного благородства и немыслимого злодейства. А в песнях «Батальное полотно» (1973) и особенно «Я пишу исторический роман» (1975) лирический герой, оставаясь полностью в пределах современности, где «в склянке тёмного ст