Когда здесь на посту стоит Милицанер
Ему до Внуково простор весь открывается
На Запад и Восток глядит Милицанер
И пустота за ними открывается
И центр, где стоит Милицанер —
Взгляд на него отвсюду открывается
Отвсюду виден Милицанер
С Востока виден Милицанер
И с Юга виден Милицанер
И с моря виден Милицанер
И с неба виден Милицанер
И с-под земли…
Да он и не скрывается
Милицанер, любимый герой Пригова, манифестирует непогрешимую и абсолютную власть, в отношениях с которой возможен только бесхитростный восторг, и такая фигура власти, навязываемая всей тоталитарной логикой XX века, конечно, понимается как проблема. В своих теоретических работах Пригов говорит о невозможности серьёзного, окончательного разговора на высокие или сложные темы — но через простодушие своих персонажей к ним приближается. Очень часто изображает сверхпринимающего, полностью разделяющего ценности советского дискурса персонажа, «влипает» в эту маску — как, например, в сборнике «Образ Рейгана в советской литературе» (1983):
Не хочет Рейган свои трубы
Нам дать, чтобы советский газ
Бежал как представитель нас
На Запад через эти трубы
Ну что ж
Пусть эта ниточка порвётся
Но в сути он непобедим
Как жизнь, как свет, как песня к ним
Он сам, без этих труб прорвётся
Наш газ
Этот сверхэкзальтированный монолог — своего рода утрированная ментальная карта позднесоветского обывателя, пассивно озабоченного геополитикой. Работая со штампом, готовой формулой, Пригов будто бы ставит их под сомнение и тут же его пародически разрешает — как в стихотворении, где оказывается, что за перевыполнение плана полагается расстрел, потому что вторая фабрика не перевыполнила план так же хорошо, как первая. При этом нельзя считать стихи Пригова только политическими пародиями — его проблематика гораздо шире. Например, у него часто возникает образ Бога, занятого актом творения (в стихотворении «Куликово поле» Бог как будто расставляет фигурки на диораме: «Вот всех я по местам расставил / Вот этих справа я поставил / Вот этих слева я поставил»), и общение с Богом, толкование и воспроизведение Его замыслов оказывается прерогативой поэта. В равной степени поэт способен толковать со стихиями, с эзотерическими и мистическими существами (тут можно вспомнить сборник Пригова, посвящённый таинственной и пугающей сущности под названием Махроть Всея Руси), с собственным телом («Стой! ты кто! — / Я — твоё тело! — / Да? А я как-то по-другому себя представлял»). Наконец, он может выступать как представитель народа, самоназначенная его гордость; разделять с народом и «бедный» язык (вспомним стихи Яна Сатуновского о «бедности словаря»), и бытовые унижения — мытьё посуды, борьбу с тараканами, стояние в очереди:
В полуфабрикатах достал я азу
И в сумке домой аккуратно несу
А из-за прилавка совсем не таяся
С огромным куском незаконного мяса
Выходит какая-то старая б…
Кусок-то огромный — аж не приподнять
Ну ладно б ещё в магазине служила
Понятно — имеет права, заслужила
А то — посторонняя и некрасивая
А я ведь поэт, я ведь гордость России я
Полдня простоял меж чужими людьми
А счастье живёт вот с такими б…
Михаил Эпштейн. 2000 год{330}
Если концептуалисты работали с речевым штампом, с механизмами самого языка, с разреженностью и лаконизмом «подлинной» мысли (недаром к концептуалистам иногда причисляют и одного из поэтов Лианозовской школы — Всеволода Некрасова), то на противоположном полюсе работали поэты-метареалисты. Обычно в первую очередь здесь называют Алексея Парщикова (1954–2009), Ивана Жданова (р. 1948) и Александра Ерёменко (1950–2021), более широкий круг включает Юрия Арабова (1954–2023), Илью Кутика (р. 1961), Марка Шатуновского (р. 1954), Владимира Аристова (р. 1950), Андрея Таврова (1948–2023), причисляли к метареалистам и Аркадия Драгомощенко (1946–2012), и Ольгу Седакову (р. 1949). Вообще основы метареалистической эстетики делают это направление очень инклюзивным — и достаточно расплывчатым, позволяя говорить о «метареалистичности» многих поэтов, вплоть до Елены Шварц или Иосифа Бродского. Посмотрим, о чём же конкретно идёт речь.
Приставка «мета−» позволяла расшифровывать метареализм — термин, впервые встречающийся в «Розе мира» Даниила Андреева, — как «метафизический» или «метафорический» реализм. Обе расшифровки появились примерно одновременно — в критических обсуждениях, которые и предложили «полюсное» противопоставление метареализма и концептуализма. Критики, в первую очередь Михаил Эпштейн и Константин Кедров, говорили о «попытках всерьёз постичь иную» (то есть метафизическую) реальность и предполагали, что делается это с помощью нового типа тропа — метаметафоры или метаболы. Под метаболой Эпштейн понимал «такой тип тропа, который раскрывал бы сам процесс переноса значений, его промежуточные звенья, то скрытое основание, на котором происходит сближение и уподобление предметов»; между сравниваемыми предметами возникает связь, благодаря которой уподобление оказывается взаимным, причём корни такой тропики Эпштейн находит ещё у Рильке и Мандельштама. Критик приводит пример из Жданова: «Небо, помещённое в звезду, — ночь» — и пишет: «здесь небо и ночь вводятся между собой не в метафорическое, а в метаболическое отношение — через… „звезду“, которая равно принадлежит обеим сближаемым областям: неба и ночи». На несколько механическом уровне метабола реализуется в поэме Константина Кедрова «Компьютер любви»:
НЕБО — ЭТО ВЫСОТА ВЗГЛЯДА
ВЗГЛЯД — ЭТО ГЛУБИНА НЕБА
БОЛЬ — ЭТО
ПРИКОСНОВЕНИЕ БОГА
БОГ — ЭТО
ПРИКОСНОВЕНИЕ БОЛИ
ВЫДОХ — ЭТО ГЛУБИНА ВДОХА
ВДОХ — ЭТО ВЫСОТА ВЫДОХА
СВЕТ — ЭТО ГОЛОС ТИШИНЫ
ТИШИНА — ЭТО ГОЛОС СВЕТА
ТЬМА — ЭТО КРИК СИЯНИЯ
СИЯНИЕ — ЭТО ТИШИНА ТЬМЫ
Другой, классический пример метаболы — сонет Ерёменко «В густых металлургических лесах…»:
В густых металлургических лесах,
где шёл процесс созданья хлорофилла,
сорвался лист. Уж осень наступила
в густых металлургических лесах.
Там до весны завязли в небесах
и бензовоз, и мушка дрозофила.
Их жмёт по равнодействующей сила,
они застряли в сплющенных часах.
Последний филин сломан и распилен
и, кнопкой канцелярскою пришпилен
к осенней ветке книзу головой,
висит и размышляет головой,
зачем в него с такой ужасной силой
вмонтирован бинокль полевой?
Иван Жданов{331}
Изображается некий стимпанковский мир, объединяющий органическое и рукотворное, и нельзя сказать, какая из этих сущностей первична, что всё-таки есть у сломанного филина — бинокль или глаза. Налицо, впрочем, и юмористическая лёгкость этих стихов — вообще важная для Ерёменко; это свойство сделало его одним из самых популярных поэтов своего времени, а некоторые его стихи — настоящими перестроечными хитами: «Я добрый, красивый, хороший / и мудрый, как будто змея. / Я женщину в небо подбросил — / и женщина стала моя».
На другом уровне разворачивалась поэтика Жданова и Парщикова. При сходстве метафорического метода Жданов скорее работает на уплотнение и затемнение смысла, максимально насыщая классическую просодию: «Так в сумерки смотрят на ветви, / в неясное их колдовство, / чтоб кожей почувствовать ветер, / прохладную кожу его». Парщиков же работает на экстенсивное расширение, что достигает эпических масштабов в его больших вещах — поэме «Я жил на поле Полтавской битвы» и позднем цикле «Дирижабли»:
Когда я покидаю дом свой, с огромной кухней, с кортами и лабиринтом спален,
и медленно шагаю по дороге, откуда полстолетия тому
везли разбитый наш корабль на бричке, по частям, — навален
бег подколенных впадин по горе отверстий, — я весь в дыму.
Надтреснуты движения коней, их путь — обман, червячная ступенька.
Так вот что получилось из моих застенчивых работ…
Сухой проект в моём уме возник на четвереньках,
так мог бы на попа встать спичечный упавший коробок.
Как представляли смерть мои коллеги? Как выпадение из круга?
Поверили, что их вернёт назад, когда теряли высоту?
Что их пропустит твердь, как вынимаются со свистом друг из друга
два встречных поезда на длинном, трассирующем в ночь мосту?
Нет, в шляпах, привязанных шнурками к подбородкам,
они смотрели вбок, где томный взрыв ещё держался в стороне
учебной куклой на спине, затянутой среди реки в воронку…
И ящерицы с языком в губах на берегу приплюснуты к стене.
Алексей Парщиков. 2004 год{332}
Работая с предметом, Парщиков максимально использует его метафорический потенциал: например, ёж сравнивается с пронзённым стрелами святым Себастьяном, с некоей хитро устроенной «слесарной штукой», с вещью, пропущенной через сито; в стихотворении «Землетрясение в бухте Цэ» случайно подсмотренная эротическая сцена оказывается поводом для создания грандиозной картины творения мира — наделяя творящим зрением самого поэта:
И от чарующего трепетания
лучилась, будто кино,