Мы ничего не делали в Саулкрасты.
Болтали и занимались любовью на чердаке,
ты капризничала, а твоя бабушка
каждое утро жарила нам оладьи.
Мы выставляли шезлонги и грелись
на солнце. Я читал толстую «Повесть о Ходже
Насреддине», а потом мы чинили
велосипедную камеру, заклеивали её кусочком
резины, а сверху придавливали тяжеленными
«Поджигателями» Николая Шпанова. «Раньше
и книжки писали лучше», — говорила твоя бабушка,
Нина Александровна. Напротив жил сосед Димка
(сейчас в сентябре он уже уехал в город).
Поколение пророков:
Отчего, думаешь, этот
Так зол, ненавидит и мать и бабку и педагога,
Отчего в тетрадях острое и кровь чертит,
На кого в кармане
Китайский нож выкидной носит?
Взгляни: разве не блистает
В этом профиле огненная ярость, ревность
Илии, коего ноздри
Переполнил смрад ваалов?
<…>
Или она, полутора лет от роду,
В серой фланелевой, некогда оранжевой, рубахе
На четыре размера больше, с приютским
Номером, по подолу выжженным хлоркой,
Чей щетинистый аэлитный череп вытянут щипцами,
Чей живот небесно-синё вздут рахитом,
Чей лик терпелив, хмур, всепонимающ,
Чьи дни и дни — стоянье
В клетке кровати, полированье поперечин,
Раскачиванье, оцепененье, —
К полуночи очнувшись,
На каком языке она в неслышный,
Собачий захлёб плачет? — на том же
Древнем обессловеслом
Языке скорби,
На матерней жали брошенной малютки,
На которой плакал в ночи Иеремия
О городе, некогда многолюдном.
Разумеется, эти задачи могли решаться и другими формальными средствами, но и формальная просодия у поэтов поколения 1990-х выходила за рамки, заданные ей XIX и XX веками — она могла, например, скрывать то ужасное, о чём хотел рассказать поэт, и тем самым заставлять обратить на это ужасное внимание. Вот как это происходит в стихотворении Линор Горалик (р. 1975):
НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ ГОРАЛИК ЛИНОР-ДЖУЛИЕЙ (ГОРАЛИК ЮЛИЕЙ БОРИСОВНОЙ) ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА ГОРАЛИК ЛИНОР-ДЖУЛИИ (ГОРАЛИК ЮЛИИ БОРИСОВНЫ).
Там красное в овраге, не смотри.
Оно ещё, а мы хотим в четыре,
И в пять, и в шесть — гостей или в кино.
Мы слышали его, когда оно.
Мы слышали — скулило и визжало, кричало:
«Суки, суки, суки, суки!!!»
Зачем ты смотришь? Я же не смотрю.
У Вонг Кар-Вая женщины в цвету
и у оврага ивы и орешник.
И под ногтями красно от малины,
и голос сорван — видимо, во сне.
…Оно пока что кажется знакомым,
но дай ему часок-другой.
Эмпатическое, а не пародийное внимание к чужому слову (часто акцентированное глаголом «говорит») — частая примета постконцептуалистской поэзии, у той же Горалик эта черта сохранится и в стихах 2010-х с той же тематикой вытесненного ужасного:
НАСТОЯЩИЙ МАТЕРИАЛ (ИНФОРМАЦИЯ) ПРОИЗВЕДЕН ИНОСТРАННЫМ АГЕНТОМ ГОРАЛИК ЛИНОР-ДЖУЛИЕЙ (ГОРАЛИК ЮЛИЕЙ БОРИСОВНОЙ) ЛИБО КАСАЕТСЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ИНОСТРАННОГО АГЕНТА ГОРАЛИК ЛИНОР-ДЖУЛИИ (ГОРАЛИК ЮЛИИ БОРИСОВНЫ).
Мария Галина{343}
«Все исходящие изошли / белым, бескровным, бессеменным; / жалкую судорогу писца / жадно вылизал клякс-папир. / Кажется, виден кусочек „сп“, / кусочек „а“ и кусочек „те“; / видимо, сказано: „Боже мой! / Что за черника в этом году“». Этот же приём обнажает субъектную структуру стихотворения, задаёт его драматургию: «Eла, говорит она мне, что-нибудь? / ела, говорю, да, что-нибудь точно, говорю, ела / только вот что, не помню, то ли, говорю, было / видимо, что-то не очень, то ли я была как-то слишком» (Евгения Лавут); «вода говорит: выпей меня до дна / я под землёй тосковала одна / столько лет не была мокрым снегом / выпей меня выдохни вместе с дымом» (Станислав Львовский). Часто такой эмпатизации подвергаются тексты, мифы, фольклорные жанры прошлого; так, например, происходит в цикле «Север» Марии Галиной (р. 1958): «Тут говорит он: паршиво, Греттир, вышло, / Лучше б тебе, Греттир, со мной не встречаться. / С этой ты ночи лишишься своей удачи, / Против тебя обратится твоя же сила, / Был ты героем, а станешь пустым задирой, / Ты и сейчас, говорит, Греттир, вспыльчив». Предпочтение настоящего времени делает события текстов как бы происходящими здесь и сейчас, можно сказать — кинематографичными. Тот же приём работает в ранних текстах Елены Фанайловой (р. 1962) — одной из самых заметных поэтесс последних десятилетий, последовательно двигавшейся ко всё более жёсткой лирической риторике:
Елена Фанайлова{344}
Плачет, кричит, повязки срывает, врёт.
Мечется, огорчая ночной патруль,
Который лежал бы себе в животе с леденцами пуль,
И ни гу-гу, ничего никому —
Ни золоту и серебру в музеях, ни голубым
Бусикам фараоновой дочки, её зеркалам,
Что, сколь ни прикладывай к мёртвым устам, —
Раскалываются напополам.
Ни фосфорическим субмаринам глубин
Рыбий их ледяной пароль,
Ни морзянки хозяину его связной,
Автомобиль, алкоголь.
У меня поют мёртвые голоса.
Запах Европы — холод, зола.
Не ходи за мной, как Дерсу Узала.
Не смотри на меня с той стороны.
Дмитрий Воденников{345}
Исследование всего этого поэтического разнообразия так или иначе приводит нас к ключевому вопросу — вопросу субъекта, вопросу «Кто говорит?». «Говорение голосами» впоследствии, начиная со второй половины 2000-х, приведёт к появлению важных явлений (которых мы подробнее коснёмся в следующей лекции) — «нового эпоса», построенного на создании фрагментарных историй, тестирующих эмпатию читателя к незнакомому контексту и материалу, и документальной поэзии, где готовое, чужое слово становится не объектом пародирования, как у концептуалистов, но говорит само за себя, представляет и часто обвиняет своих субъектов (как в цикле Лиды Юсуповой «Приговоры», построенном на документах и свидетельствах из российских судов). Но и в 1990-е вопрос «Кто говорит?» (с подразумеваемым продолжением: «Зачем говорит?») стоял с исключительной остротой, и многие стихотворения и поэтические стратегии были посвящены проблематизации этого вопроса.
Одна из самых заметных фигур здесь — Дмитрий Воденников (р. 1968), принадлежащий к самым популярным поэтам 1990–2000-х. Он охотно принял — и, можно сказать, присвоил термин «новая искренность», который изначально относился к поэтам второго поколения концептуалистов, таким как Тимур Кибиров и Михаил Сухотин. Парадокс в том, что «новая искренность» Воденникова была довольно театрализованной: наследуя жизнетворческим стратегиям русского модернизма, этот поэт выводил на авансцену лирического героя, близкого к биографическому автору, — фигуру одновременно ироничную и нарциссическую, тонко чувствующую других, но ещё тоньше чувствующую себя. Показательны стихи из цикла «Трамвай» (1996), где уникальность воденниковского «я» подчёркивается обращением к биографической конкретике, которая стороннему читателю ничего не сообщает и должна восприниматься как бы «на веру» (в одной из статей Дмитрий Кузьмин назвал такой приём «зоной непрозрачного смысла»):
Куда ты, Жень, она же нас глотает,
как леденцы, но ей нельзя наесться.
(Гляди, любовниками станем в животе.)
Так много стало у меня пупков и сердца,
что, как цветочками, я сыплюсь в темноте.
Я так умею воздухом дышать,
как уж никто из них дышать не может.
Ты это прочитай, как водится, прохожий,
у самого себя на шарфе прочитай.
Когда ж меня в моём пальто положат —
вот будет рай, подкладочный мой рай.
Я не хочу, чтоб от меня осталось
каких-то триста грамм весенней пыли.
Так для чего друзья меня хвалили,
а улица Стромынкой называлась?
Драматургичные, полиритмические воденниковские тексты производят порой головокружительное впечатление — в том числе и потому, что за нарциссической позой в них улавливается проблематизация «я», тема, важнейшая в том числе в отношениях с другими: «А дело в том, / что с самого начала / и — обрати внимание — при мне / в тебе свершается такое злое дело, / единственное, может быть, большое, / и это дело — недоступно мне. // Но мне, какое дело мне, какое / мне дело — мне / какое дело мне?»
Вера Павлова{346}
Откровенность воденниковских текстов находила своего рода зеркало в стихах другой популярнейшей поэтессы — Веры Павловой (р. 1963): традиционные внешне, они говорили о вещах, в русской поэзии до 1990-х годов практически табуированных. «Я, Павлова Верка, / сексуальная контрреволюционерка» — ироническое самоопределение Павловой было ответом на возмущение пуритански настроенных критиков. Темы секса и любви в её стихах обрели давно забытое «лёгкое дыхание» — причём происходило это всегда на грани фола: «Исполнил меня, как музыку, / и, голый, пошлёпал в ванную. / Смотрю — из его кармана / высовываются мои трусики. / Ворьё, собираешь коллекцию? / Вытащила, заменила / парадными, чтобы милому / з