только белая стена, залитая огнём, — под нею дуреет
жёлтый, худосочный кот (он казался бы мёртвым,
если б не пугающая обдуманность его позы). Какая
пустынная округа, пронизанная солнцем! Возможно,
опасная пустынность? На пыльной,
неверной поверхности земли, на глянцевитых камешках,
на известковых приступках стены
солнце расплавило насекомых — везде по-разному.
Трое юнцов, словно фигуры из другой картины,
появляются справа. Не их ли мы ждали? Несмотря
на жёсткость их поступи, они вряд ли оставят
царапины на трогательной хрупкости
захватанной плёнки. Несчастная плёнка. Однако
ничто не лопнет, не разорвётся: мир существует,
пока что-то движет юнцами, и они движут нами,
когда мы следим, как они бредут, пересекая
пейзаж и озираясь изредка. Они безразличны
к ландшафту, к следам запустения — словно
лишь безразличие может
сохранить им достоинство. Хотел бы я иметь
их спокойную пристальность и серые
францисканские сандалии. Так ли существенно,
что это — «Местность близ реки Арно», как гласит
надпись над верхней тесёмкой немого кадра?
Куда важнее, что теперь
мы учимся видеть вне нас, где необретённое уже утрачено.
В новейшей русской поэзии эта линия — подчёркнуто интеллектуалистская и отказывающаяся от традиционного лирического субъекта — оказалась, как ни удивительно, одной из самых продуктивных. В следующем десятилетии к ней обратится новое поколение наследников Драгомощенко: Никита Сафонов, Евгения Суслова, Анна Родионова, Екатерина Захаркив, Алексей Кручковский; «бессубъектная лирика» станет методом одного из самых ярких дебютантов 2000-х Алексея Порвина и предметом многих критических обсуждений. Несколько в стороне от «бессубъектности» 1990–2000-х находится опыт Дмитрия Голынко (1969–2023), в чьих стихах субъект, «я», оказывался чем-то вроде линзы, в фокусе которой с огромной скоростью сменяли друг друга всевозможные образы, технические и лексические новшества. Энциклопедическая и во многом ироническая поэтика Голынко — отображение гипертехницизма, в полной мере развернувшегося в медиапространстве уже XXI века и захватившего в том числе поэтический язык. Несколько слов об этой линии (включающей работу таких поэтов, как Олег Шатыбелко и Вадим Банников) мы ещё скажем в следующих лекциях.
Наконец, ещё несколько способов проблематизации субъекта и языка предлагала работа с «большой» поэтической традицией. С одной стороны, существовало мощное течение, которое условно можно назвать традиционалистским, — и поэзия, которую можно назвать постакмеистской: она основывается на высоких модернистских образцах, но видит в этой преемственности проблему и пытается такую проблему решить. Грань между этими явлениями расплывчата и неочевидна; в 1990-е здесь работали такие различные поэты разных поколений, как Светлана Кекова и Владимир Салимон, Марина Бородицкая и Дмитрий Быков[145], Борис Рыжий и Владимир Гандельсман. С другой стороны, обращение к классике и архаике само по себе могло выливаться в модернистский и даже авангардный проект: здесь надо назвать Олега Юрьева, Игоря Булатовского, Григория Дашевского, Сергея Завьялова, Григория Стариковского, Максима Амелина, Фаину Гримберг. Подробнее об этой проблематике, в основном затрагивающей «предвавилонское» поколение, мы поговорим в следующей лекции. В кругу же поэтов, близких к постконцептуализму, нужно отметить три подхода — все в той или иной степени критические по отношению к своему материалу.
Первый — поиск внутри традиционной и архаической поэтики раздробленного, неуловимого, модернистского «я»; естественно, что параллельно с поиском разрушается и собирается заново и сама поэтика. Исходным материалом может быть фольклор или звучная просодия золотого века; многое в таких стихах построено на цитате. Главные действующие лица здесь — поэтессы: Мария Степанова, Полина Барскова, уже упомянутые Линор Горалик[146] и Вера Павлова. Близки к этой методике и стихотворения Гали-Даны Зингер, Елены Михайлик и Ирины Машинской, а также Всеволода Зельченко и Алексея Александрова.
Мария Степанова{351}
Мария Степанова (р. 1972) сделала работу с фольклором своим фирменным знаком, и связь этой работы с проблемой лирического субъекта в её стихах прекрасно осознана. «где её я, положите его на блюдо / почему она говорит голосами», — пишет она в поэме 2014 года «Spolia»; в своих эссе примерно того же времени она обосновывает необходимость современного поэта «стать хором», набором переключающихся камер, отказаться от соблазна писать такие стихи, чтобы читатель говорил «Да это ж про меня». Но и в более ранних вещах, например стихах из сборников «Песни северных южан», «Физиология и малая история», «Против лирики» или поэмах «Проза Ивана Сидорова» и «Вторая проза», мы встречаемся с «я», которое маскируется, но при этом выдаёт себя с головой: «Против лирики, по ту сторону / Плоско лежащего залива, / Есть во тьме невидимый берег, / Там-то я нахожусь в засаде!» Стихия стихов Степановой 1990–2000-х — фольклорная песня, баллада, городской романс с его стилизованной вульгарностью: «Есть в саду ресторанчик отличный. / Там обедает Лёлька одне. / Не придет к ней парнёк симпатичный, / Потому что такорого не». Но традиционное лирическое «я» постоянно выглядывает из стилизации — и заявляет о своей множественности, желании быть тем и этим:
Я хочу лежать в твоей серёдке,
Как во гнёздах неопрятные наседки,
Как в жестянках плоские селёдки.
Составлять твои грудные клетки.
Я хочу участвовать в работе
Лейкоцитов или электронов,
Быть ударник на заводе плоти,
Быть набойщик всех её патронов,
Отвечать за состоянье ткани,
Как фабричная ивановская таня,
Всё приданое — из двух косичек.
Выдавать тебе сатин и ситчик,
Устилающие нам безлюдны,
Бесконечны тела коридоры.
Распевая песенки подблюдны.
С шиком откупоривая поры,
Как тогда шампанского бутылку.
Тёмной кровью двигаясь к затылку.
Николай Звягинцев{352}
Николай Звягинцев (р. 1967) — ещё один автор, продемонстрировавший в 1990-е годы, что классическая просодия по-прежнему таит в себе много сюрпризов и возможностей. Субъект здесь так же трудно уловим, а традиционная форма — единственное, что удерживает образы стихотворения от разбегания. В результате создаётся сюрреалистическое, расплывчатое ощущение (совсем иного рода, чем в стихах Сен-Сенькова или Алексея Парщикова — поэтов гораздо более «плотных»):
А ты один на Кузнецком Мосту,
Но ты сильнее сахара к чаю,
И мил без кофточки твой пастух,
Когда скользишь, и нельзя причалить.
Нам нужно щётку и порошок,
Черты лица и конверт с окошком.
Сейчас нырнём, как обратный шов,
Два отраженья казённокоштных.
Ведь, если бывшее пустотой
Станет фигурою и трофеем,
Мне жалко будущий кипяток,
Когда по дому несут кофейник.
Полина Барскова (р. 1976), дебютировавшая в очень раннем возрасте, начинала с резких, но выдержанных в классической просодии стихотворений, отталкивавшихся не только от петербургского модернизма, но и от его продолжения в поэзии «ахматовских сирот»; её стихотворение на смерть Бродского получило почти скандальный ореол. В дальнейшем отношения с литературой — не только с составом текстов, но и с историческим контекстом и с биографиями её авторов — стали одной из основных тем Барсковой; в таких сборниках, как «Арии» и «Сообщение Ариэля», видна и перекличка с важными для неё современниками, в первую очередь Всеволодом Зельченко и Григорием Дашевским. С 2000-х Барскова занималась как учёный историей блокады Ленинграда, и со временем к её поэтическим собеседникам добавились поэты, пережившие блокаду, — Геннадий Гор, Павел Зальцман, Наталья Крандиевская, даже Ольга Берггольц. Обращение к блокадной катастрофе совпало с изменением поэтики Барсковой: в ней начали всё чаще звучать мотивы распада, гниения (стоит вспомнить, что вторая книга Барсковой, вышедшая в «АРГО-РИСКе» в 1993 году, называлась «Раса брезгливых»). Звучание стихов Барсковой захватывает читателя, чтобы поставить его лицом к лицу с тем, о чём обычно не говорят — и о чём до 1990-х редко писали литературоведы; вот, например, отрывок из стихотворения «Примечание Мефистофеля», сталкивающего декадентский дискурс болезни, распада и вырождения со «здоровой» на поверхности русской классикой:
Ты понял бы, что я с тобой здесь парюсь,
Чтоб с ними заурядный эпизод
Безумия не обрамлять в кавычки
Усердия. Чтоб — ах! — не замирать
Над куцей шляпкой ссохшейся лисички
В том, как известно, сумрачном лесу,
Где тлеют примечания внизу
От эмпирейской задрожавшей спички
В руке кого-нибудь из бедолаг,
Которые томятся в этом круге.
В сравненьи с ними паинька — Язон,
Эринии робки и близоруки,
Как бабушка твоя. Демисезон
Бесплодия я выбрал им расплатой
За то… За что? За что, не помню сам.
За что-то мерзкое. Пусть по своим лесам
И посидят. Потешатся руладой,
Раздвоенным помучат языком
Больной пробел в пародонтозных дёснах.
Потом я к ним зайду. Я им знаком
Как никому. Поверь мне, что силком
Я не тащил их в черноту морозных,
Великолепных адовых ночей —
Всегда они ко мне спешили сами.
К 2010-м поэтика Барсковой обрела двойное звуковое качество: к классической просодии добавился гетероморфный стих-скороговорка, и в нём всё чаще стало возникать «я» поэта, исследователя и собеседника. Обсуждая хрупкость, косность, смертность человека XX века — на примере дорогих сердцу писателей, от Тынянова до Зинаиды Гиппиус, — Барскова не забывала напоминать, что эти су