Верными пристанищами для поэтов, продолжавших и обновлявших элегическую традицию в 2000–10-е, стали два издательства — «Русский Гулливер» Вадима Месяца и Андрея Таврова и «Воймега» Александра Переверзина. Многие стихи, напечатанные здесь, убеждают, что магистральная постакмеистическая традиция по-прежнему жива:
Просто квартира, где с детства знаком
говор курящих под утро,
и помещение, как сквозняком,
их разговором продуто.
Край, где живут и отходят ко сну
(здесь, на краю балансируй);
где придвигаешь поближе к окну
кресло своё. В бело-синий
смотришь просвет, непостижный уму
и протяжённый незримо.
Всё придвигаешься ближе к нему,
не сокращая разрыва.
…В попоне сама лошадиная смерть,
животная старость.
О счастье не плакать и думать не сметь
«о, сколько осталось».
Осталось на семечки — птицам в пыли.
В пыли и останки.
Когда-то читали, забыть не могли:
мустанги, мустанги.
Диапазон «Русского Гулливера» и «Воймеги», впрочем, не ограничивался регулярным стихом: там публиковались и книги таких продолжателей традиции русского свободного стиха, как Валерий Земских (р. 1947) или Андрей Василевский (р. 1955).
Звуковая, просодическая сторона формального стиха в последние десятилетия не просто никуда не делась (вопреки опасениям противников верлибра) — её возможности только расширялись. На работе со звуком, паронимической аттракцией, объединяющей элементы описываемого мира, построена поэзия Хельги Ольшванг (р. 1969), Михаила Гронаса (р. 1970), Евгении Риц (р. 1977), которые оставались верны этой поэтике в 2000–10-е:
Близится снег.
«Скоро тебя заберём»
плакатным пером
у третьей московской
мама надписью машет при всех.
Скоро обход. Облаков за рукой
на стекле, переправа.
Обещанье маячит. Пора бы.
Шуба с воздетым лицом.
Указательным если коснуться, огромным,
упадёт ли? Почувствует? Синь за стеклом.
Нимб
мохеровый, «…бя заберём», невесом.
Про известные вещи — лучше бы на бегу,
Как будто роняя разноцветные «не могу»,
Как будто поверив,
Что бедность — это порок,
Но никому ещё не поведав,
Что Бог — это порог.
А лучше бы мы думали,
Что Он — вот это окно,
Через которое можно увидеть,
А не только войти дано.
Как давно
Это было —
Минус одиннадцать, и метро
Распахивает гостеприимное, длинное нутро,
И утро
Оказывается мудреней
Всех не прошедших дней.
Небо, на небе ещё одно небо,
И небо над ним.
Глядя на них, и я становлюсь не одним.
Не одним, так другим.
Не всё ли равно, двойное дно надо мною
Или оно одно?
Русскоязычная «звуковая» поэтика 1990–2000-х существовала между полюсами. На одной стороне была поэзия подчёркнуто игровая, комбинаторная; настоящие мастера такой поэзии, словесных игр, анаграмм, палиндромов, «заикалочек» — Дмитрий Авалиани (1938–2003) и Герман Лукомников (р. 1962): «Удавы, / Куда вы?», «А во сне-то вас нет» и т. д. Близки к этому полюсу тексты украинского двуязычного поэта Аркадия Штыпеля (1944–2024), впрочем не отказывающегося от субъектной лирики:
Лоб! лоб!
залоснившийся сугроб,
взмокнув, выкруглясь, твердея —
кумпол! Голая идея
лба… Гляди, не натекло б —
тает! — руки, ноги, шея,
обмирает: кто я? где я? —
вытекает: из-под глыб —
слякоть! — талый тулов змея,
чешуя немытых рыб…
Именно Штыпелю, кстати, принадлежит ушедшее в народ четверостишие: «Помнишь — / траурная музыка, / стрижка „полубокс“. / У России два союзника — / Чейн и Стокс».
На другой стороне — возвышенная глоссолалия, апология виртуозно оркестрованной смысловой темноты (как у Ильи Риссенберга, 1947–2020). Отчётливее всего эта звуковая поэтика, эмпатичная ко всем деталям художественного мира, выразилась у Василия Бородина (1982–2021), о чьих стихах мы поговорим в следующей лекции.
Виктор Iванiв{360}
Поэты, дебютировавшие в 2000-е, вообще были очень восприимчивы к вопросам звуковой и рифменной организации стиха (вопреки расхожему мнению о засилье верлибра). Среди них нужно назвать Дину Гатину (р. 1981), Анастасию Зеленову (р. 1982), Дениса Осокина (р. 1977; более известен как прозаик) и Виктора Iванiва (1977–2015), добивавшегося головокружительного, почти шаманского эффекта:
Обезьянка в галстуке пиджаке и кепи
напомнила мне о том кого уже нет на свете
теперь когда она по щеке меня треплет
и слово ласковое как хлебные мякиши лепит
ёжик был колок как ворс на крепе
напомнила мне о том кто никогда не воскреснет
черты их стали для меня неузнаваемыми
как две одинаковые рыбки в аквариуме
как два ботинка с тупыми носами
что жмут как глаза серые или карие
как руки близнецы левая и правая
что спали и вдруг проснулись беспалыми
как я бежал по дымным развалинам
как кто-то три дня молчал и потом не смог разговаривать
черты их стали для меня обезьяньими
лучше бы были они совсем незнакомыми и безвестными
лучше б их тронул тлен или стали они бестелесными
как альбинос стал невидимкой под дождём белёсым
что было лесом стало лесом
лучше безруким беззубым безносым
лучше б исчезли вовсе как дым папиросы
В других стихах Iванiва различимы, будто всплывающие на поверхность элементы шаманского варева, куски классических текстов — например, Блока: «Но страшно мне: изменишь облик ты» или, в чуть переиначенном виде, «Коротких проводов когда / с мороза ты пришла». Это стихотворение 2008 года — «Первое января» — открывается эпиграфом из Всеволода Зельченко, который проводил ревизию классического наследия, пользуясь классическим же инструментарием; Iванiв идёт дальше, разгоняя текст до огромной скорости, подпитывая его абсурдистскими, обэриутскими ходами.
Кто нас на Эльбе обнимал
тот до отвала ел
И кто зевнул и кто Ваал
и кто верблюда вёл
И кто до фонаря довёл
кто первый овдовел
И часовому рядовой
был лишь прелюбовед
Тут он как бы лишний раз доказывает, что именно обэриуты были продолжателями классической традиции золотого века и модернизма (а не, скажем, шестидесятники — в «Первом января» мелькает, как видим, и строчка из Евтушенко). Iванiв оставил обширное, до сих пор не опубликованное полностью наследие — в том числе превосходную прозу, заставившую вновь говорить о конвергенции прозаических и поэтических методов в XXI веке. Разговоры о том, что новая поэзия берёт на себя функции прозы, заметно просевшей в разнообразии и качестве, в критике 2000-х возникали всё чаще — в том числе применительно к поэтам «нового эпоса» (которые всё же имели в виду нечто другое). Подробнее об этом — чуть ниже.
Юлий Гуголев{361}
В предыдущих лекциях мы уже говорили о сочетании традиционной просодии с иронией и парадоксом. Это сочетание свойственно поэтам, «преодолевшим концептуализм»: в первую очередь — Тимуру Кибирову (р. 1955), в какой-то мере — Юлию Гуголеву (р. 1964). Он начинал в клубе «Поэзия», был близок к концептуалистскому кругу; в 1990–2000-е он развил собственную поэтику баллады или даже поэтического рассказа, барочно щедрого, по-бабелевски плотного и плотского, персонажного, полного цитат и аллюзий:
Бабушкин плач обо всём и о всех,
но вот чего нам не стоит касаться
(я-то коснусь, не взирая, что грех),
это что бабушкина кулинария,
чем несъедобнее, тем легендарнее:
скудные слёзы фальшивого зайца
льются сквозь миру невидимый мех.
Среди этих рассказов есть настоящие шедевры — такие как стихотворение «Целый год солдат не видал родни…», из которого растёт более поздняя гражданская лирика Гуголева; ветеран чеченской кампании в этом стихотворении узнаёт о судьбе своего друга, утопившегося в зимней реке, и уходит обратно на войну: «Я за десять дней понаделал трат, / так что впору вновь заключать контракт, / да и смертность там вроде как ниже».
И пошёл солдат прямо на Кавказ.
Он там видел смерть, как видал он вас.
А вот где и когда, если честно,
суждено ему завершить войну,
знает только тот, кто идёт по дну.
Ну а нам про то не известно.
Такая парадоксальность бескомпромиссна и провокативна, она любит доводить парадокс до логического предела. Хороший пример — поэзия Виталия Пуханова (р. 1966): он начинал в русле постакмеизма, работал с кодами русской поэзии XX века — например, с иконическими текстами Мандельштама: «От счастливой судьбы, от красивых людей / Я вернусь молодым и любимым, / Чтоб клевал мою кровь на снегу воробей, / Как застывшие капли рябины. / Чтоб леталось легко по земле воробью / И душа не просилась на волю, / Потому что тогда я его не убью / И другим убивать не позволю». К 2010-м его поэтика пережила огромную трансформацию: основным приёмом стал именно парадокс, переворачивание обыденного для читателя этоса. Известен эпизод со стихотворением Пуханова «В Ленинграде, на рассвете…», посвященным блокаде Ленинграда и вызвавшим небольшой литературный скандал — и из-за неконвенциональной трактовки блокадного нарратива, и даже из-за выбранного Пухановым якобы «игрового» стихотворного размера; но в целом поэзия Пуханова в принципе заточена на разрушение удобной картины мира: