покрывающих, как цветы, стебли высокой травы
и разбитые саркофаги вокруг истёртой до остова
базилики Виктории. Улетучился даже дух
молившихся здесь. Только белеют
гирлянды мёртвых улиток.
Это вполне модернистское обращение с архаикой — один из путей, которым русская поэзия подключается к большой европейско-американской традиции XX века, к ряду, который можно выстроить от Эзры Паунда до Ингер Кристенсен и Яна Каплинского. Обращение к античным текстам можно найти не только у Амелина или Григория Дашевского (о котором чуть ниже), но и у таких поэтов постконцептуалистского призыва, как Елена Костылева (р. 1977). Некоторые поэты, профессионально занимающиеся филологией и фольклористикой, критически осмысляли в своих стихах топосы традиционной культуры, фольклора: тут можно назвать Елену Михайлик (р. 1970) и Лету Югай (р. 1984). Стоит сказать и о модернизирующем переводе, влияющем, в свою очередь, на поэтический язык переводчика: в последние десятилетия он развивался под влиянием экспериментов Михаила Гаспарова и западных образцов, например работы канадской поэтессы Энн Карсон. Уже в начале 2020-х Мария Степанова обратилась к вольному, осовремененному переложению «Скорбных элегий» и «Писем с Понта» Овидия. Григорий Стариковский (р. 1971) много лет продолжает работу над переводом «Одиссеи», далеко уходя от гомеровского ритма, делая текст по-модернистски «странным», останавливающим внимание.
Притом в русской поэзии 1990–2010-х было несколько попыток обратиться к «настоящему», большому эпосу. Тут стоит назвать книгу Ильи Кутика, которая так и называется — «Эпос», книгу Вадима Месяца «Норумбега» — попытку создать синкретический «эпос северных варваров»; замечательный роман в стихах Марии Рыбаковой «Гнедич» — повествование о переводчике «Илиады», сочетающее архаичное звучание с современным вольным белым стихом. В 2019 году Игорь Вишневецкий написал большую поэму «Видение», в дантовских терцинах повествующую о мистическом путешествии поэта в другой мир (то ли астральный, то ли загробный, то ли мир прошлого); начинаясь в Венеции, это путешествие проводит героя через встречи с ушедшими поэтами, друзьями, родителями; центральным эпизодом оказывается разговор с отцом о возможности моста между мирами, и можно сделать вывод, что поэзия и есть такой мост.
Стоит назвать и поэму Игоря Булатовского «Родина» (2014), также написанную трёхстишиями, но по интонации разительно отличающуюся от поэмы Вишневецкого — едва ли не противоположную ей. «Родина» — сумма личной и семейной истории, впечатлений, вмонтированных в ткань общеисторического времени и прерываемых мыслями о распадающемся, ускользающем мире вокруг:
Человек сводится к знаку «старик», к знаку «старуха».
Вот они в метро: она впереди, в три погибели, в правой руке
палка, левая за поясницей, на голове платок, пальто — до пят;
он позади, прямой как палка, из-под бесформенного треуха —
острый нос, широкий щетинистый подбородок, в правой руке
тележка, левая — вдоль тела. Пальто старику малó. Хочется снять
его и надеть на старуху, а её пальто надеть на старика.
С тем же успехом они могли бы обменяться лицами.
Ничего бы не изменилось. Кругом шум, а вокруг них тишина.
Кругом движение, а они как упёршаяся в край листа строка
на непереносимом слове. И весь набор кое-как теснится,
и некуда уже поставить точку. Если она вообще здесь нужна.
Фаина Гримберг{363}
Самыми неожиданными подходами к эпическому письму и масштабной композиции были, пожалуй, произведения Ларисы Березовчук (р. 1948) и Фаины Гримберг (р. 1951). Березовчук в своих книгах-монтажах соединяла русский и украинский языки, отрывки философской и любовной лирики, бытовые описания и сюрреалистическую метафорику — и добавляла ко всему этому отсылки к древнеиндийской мифологии и эпосу; так, каждая из частей композиции «Обречённые на фальстарт» оканчивается поэтической «рагой», где одни слова перетекают в другие, образуя скорее музыкальное, чем поэтическое произведение. Фаина Гримберг в 1990-е создала несколько поэм, активно задействующих архетипические сюжеты мифологии — и элементы средневековой истории. Так, любимый её герой — великий французский поэт Франсуа Вийон, чьё происхождение Гримберг возводит к болгарским богомилам («Четырёхлистник для моего отца»); самая же известная поэма Гримберг, «Андрей Иванович возвращается домой», — это история о двух женщинах, которые отправились на поиски ушедшего (пропавшего, умершего?) близкого им человека; их путь, полный сказочных событий, заканчивается нежным и горьким торжеством:
Завершить же этот разговор о симбиозе архаики и модернизма хочется стихами Григория Дашевского (1964–2013) — ярчайшего поэта и интеллектуала своего поколения. Филолог-классик, преподаватель латыни, Дашевский в 1980-е начинал со стихотворений, тонко переосмысляющих античную мифологию — скорее в экзистенциалистском, чем в символистском ключе:
Он летит одиноко,
от прозрачного жара,
от назначенной кары
корчится в колесе.
Помнит мнущееся от вздоха
из сиянья, из сумерек одеянье,
облекавшее всех
тонкой тканью.
Голубая и золотая
ткань истлела. Её изглодали
черви очей,
в небо с лица уползая.
Жар едва ли сейчас горяче́й
прежней, ранней печали,
жившей в черепе белом —
в расщеплённой своей колыбели
и в могиле своей.
К некоторым вещам из этого «античного» цикла Дашевский возвращался спустя много лет — например, к одному из самых своих известных стихотворений «Нарцисс». Вообще же его камерная лирика оказалась одной из самых узнаваемых для читателей — возможно, как раз потому, что в 1990-е Дашевский подключил к классической поэтике важную для постконцептуалистов детскую, даже «некроинфантильную» оптику — в таких стихотворениях, как «Карантин», «Близнецы», «Снеговик», «Ковёр»:
«Давай, ты умер» — «Да сколько раз
уже в покойника и невесту» —
«Нет, по-другому: умер давно.
Пожалуйста, ляг на ковер, замри.
Нету креста, бурьян, но я
бываю и приношу букет.
Вот чей-то шелест — не твой ли дух:
я плачу, шепчу ему в ответ» —
— «Лучше я буду крапива, лопух:
они лодыжки гладят и щиплют.
Новое снизу твоё лицо —
шея да ноздри да чёлка веером».
Григорий Дашевский{364}
Нежный и стоический одновременно, тон лирики Дашевского имел и оборотную сторону — и здесь нужно назвать трагиироническую поэму «Генрих и Семён» (фантастический диалог бывших друзей — фашиста и коммуниста) и тексты песен, написанные для группы «Вежливый отказ». В 2000-е стихи Дашевского становились всё более трагическими и лаконичными, сохраняя призрачную связь с любимыми мифологическими сюжетами:
Чужого малютку баюкал
возьми говорю моё око
возьми поиграй говорю
Уснул наигравшись малютка
и сон стерегу я глубокий
и нечем увидеть зарю
Последнее же стихотворение Дашевского, написанное за несколько дней до смерти, — одно из самых пронзительных русских стихотворений вообще.
Благодарю вас ширококрылые орлы.
Мчась в глубочайшие небесные углы,
ломаете вы перья клювы крылья,
вы гибнете за эскадрильей эскадрилья,
выламывая из несокрушимых небесных сот
льда хоть крупицу человеку в рот —
и он ещё одно мгновение живёт.
Вечные поэтические образы не исчерпаны, пока есть кому проживать их заново, обновлять их со всей ответственностью знания — и быть готовым от заранее готового знания отказаться в последнем усилии. Как писал в одном из стихотворений 2010-х Михаил Айзенберг:
Выбери шаг держать,
голову не клонить,
жаловаться не сметь.
Выбери жизнь, не смерть.
Жизнь, и ещё не вся.
Жаловаться нельзя.
От «нового эпоса» до политики идентичности
В этой лекции речь пойдёт о совсем недавних текстах и ярких дебютах последних двух десятилетий. 2000–10-е — продолжение расцвета новой русской поэзии: яркой, разнообразной, часто поднимающей острые темы и политически мотивированной, осваивающей непривычные идеи и формы. Социальная поэзия и «новый эпос», филологический авангард и традиционная просодия, вирд и постколониализм, поэтические подходы к проблематике идентичности.
Поэзия обычно не подчиняется логике десятилетий. Это касается и рождения новых явлений, и их репрезентации. Последний период существования русской поэзии, который можно ограничить отчётливыми временными рамками, начинается в 2000-е — и начало ему даёт в первую очередь новая медиальность, о которой мы уже немного говорили. В этой лекции мы проследим основные события и тенденции в новейшей русской поэзии до начала 2020-х. Интернет, ставший повсеместным, по-прежнему сшивает поэтическое пространство — не отменяя литературную географию, но делая её гораздо более открытой и доступной. Такие сетевые площадки, как «Вавилон», TextOnly, «Полутона», представляющий старые и новые толстые журналы «Журнальный зал», в 2010-е уже воспринимаются как константы — а новые литературные медиа («Грёза», «Флаги», «Альманах-огонь», «Артикуляция»…) вовсе не обязательно с ними соотносятся. Последовательно сменяют друг друга как среды с потоковым, мгновенным размещением текстов и реакциями на них «Живой журнал», Facebook