О главных героях этой литературной эпохи, до сих пор входящих в национальный канон — Жуковском, Пушкине, Лермонтове, — мы по-прежнему привыкли думать в рамках романтической модели. Читатели подробно изучают их биографии, ищут источники их текстов в фактах бытовой жизни, вписывают их в исторический и идеологический контекст. Не так много внимания уделяется контексту литературному, тем традициям, которые соединяют этих авторов с предшественниками и современниками.
Пётр Соколов. Портрет Василия Жуковского. 1820-е годы{39}
Между тем сводить этот период к победе романтизма — явное упрощение. Значение предшествующей традиции, как европейской, так и русской, для этой эпохи огромно. В достижениях поэзии и прозы XVIII века — истоки как образной системы, так и языка новой поэзии. Кроме того, романтический культ оригинальности и национального своеобразия не отменял многих важных черт классицизма — например, поэтической соревновательности или работы с античным наследием. Напомним популярное высказывание Жуковского, одного из главных практиков романтического перевода: «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах — соперник». Речь здесь идёт о соревновании с исходным текстом, текстом-образцом, как это было и в классицизме. Но показательно, что именно в этом Жуковский видит оригинальность поэта-переводчика, который «может иметь право на имя автора оригинального по одному только искусству присваивать себе чужие мысли, чужие чувства и чужой гений».
Григорий Чернецов. Крылов, Пушкин, Жуковский и Гнедич в Летнем саду. 1832 год{40}
Умение воспроизвести «чужое слово»[46] стало восприниматься в том числе как умение понять и воплотить Другого, чужую душу — личную или народную. Отсюда, как кажется, проистекает ещё одна особенность романтической эпохи в России — постоянная и интенсивная работа с европейским материалом. Русские поэты активно переводят французских, немецких, английских авторов: именно в этот период частью отечественного литературного пантеона становятся Шиллер и Гёте, Байрон и Шекспир. Было ясно, что новый поэтический язык нужен для передачи лучших достижений европейской словесности, а авторы мыслили себя в одном ряду с главными авторами европейских литератур.
Французская поэзия XVII–XVIII веков оставалась фундаментом литературной системы для предпушкинского и пушкинского поколений, несмотря на то что романтическая культура во многом противопоставляла себя античным образцам и воспроизводившему их французскому классицизму. В 1824 году лицейский приятель Пушкина поэт и издатель Антон Дельвиг (1798–1831) говорил о Евгении Баратынском, что тот «недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком». Эта формула справедлива и для большинства их современников. Среди актуальных образцов — драматурги-классики Жан Расин, Пьер Корнель и Мольер, автор «Поэтического искусства» Никола Буало, баснописец и сочинитель галантной сказки «Любовь Психеи и Купидона» Жан де Лафонтен, многогранный Вольтер — автор бурлескной поэмы «Орлеанская девственница», остроумных сатир (прежде всего «Светского человека») и полуприличных стихотворных сказок («Что нравится дамам»), признанный автор «лёгкой поэзии» и пересоздатель жанра эротической элегии Эварист Парни. Об их востребованности ещё на рубеже 1810–20-х годов выразительно говорит первая поэма Пушкина «Руслан и Людмила» (1818–1820). Она полна сюжетных и риторических ходов, живо напоминающих французскую поэзию «хвалёных дедовских времян». Например, сюжетной линии Людмилы в замке Черномора соответствуют эпизоды сказки Лафонтена «Любовь Психеи и Купидона» (современный читатель этот сюжет лучше знает по «Красавице и чудовищу» и «Аленькому цветочку»). В трагикомической истории Финна и постаревшей колдуньи Наины есть элементы, прямо восходящие к сказке Вольтера «Что нравится дамам» и его же «Кандиду». В некоторых фривольных описаниях и эпитетах (типа «ревнивые одежды») исследователи отмечали отголоски формульного языка элегий и поэм Парни. Сам Пушкин открыто признавался в том, что обязан французскому лирику:
Я не Омер: в стихах высоких
Он может воспевать один
Обеды греческих дружин,
И звон, и пену чаш глубоких,
Милее, по следам Парни,
Мне славить лирою небрежной
И наготу в ночной тени,
И поцелуй любови нежной!
Для развития лирики 1800–10-х годов особое значение имела французская «летучая» поэзия (poésie fugitive) — галантные, салонные, камерные тексты, говорящие об индивидуальных чувствах, мыслях и переживаниях в лёгкой, изящной форме. И по содержанию, и по форме «летучая» поэзия противопоставлена высоким жанрам (оде, поэме, трагедии) с их трагическими и масштабными коллизиями, торжественной риторикой и политической ангажированностью. «Летучая» поэзия воплощала принципиально иной взгляд на литературу: это дело частное, «домашнее», кружковое, к нему обращаются по сердечной склонности в часы досуга. Такая установка диктовала выбор малых форм и жанров — дружеского послания, мадригала, эпиграммы, элегии, которые сами их сочинители несколько иронично называли «безделками». Именно так («Мои безделки») назвал в 1794 году свой первый лирический сборник Николай Карамзин (1766–1826), внёсший значимый вклад не только в становление русской прозы, а его ближайший друг Иван Дмитриев (1760–1837) год спустя назвал свою поэтическую книгу «И мои безделки» (1795). Вот начало одной «безделки» Дмитриева — стихи, написанные «по просьбе одной матери на двух её детей»:
Прочь, затеи стихотворства!
Я уж вас не призову,
Ныне вижу без притворства
Двух амуров наяву.
Больше милы, чем прекрасны,
Точно их любезна мать,
И, что лучше, не опасны,
Можно их расцеловать.
Лёгкая поэзия, как и проза, стала важным полем деятельности для карамзинистов, которые стремились создать современный, гибкий, изящный язык, не похожий на торжественный и архаичный слог высокой поэзии. Для карамзинистов-новаторов главная задача была коммуникативной: литературный и поэтический язык должен был позволить писать и говорить о самых разных материях и предметах, в том числе об индивидуальных эмоциях и переживаниях. Торжественный, архаичный язык Ломоносова и даже Державина сильно сужал круг допустимых тем в поэзии. Карамзин и его последователи — в поэзии и прозе — предлагали, опираясь на французские образцы, развивать и нюансировать «средний слог» (без чрезмерно возвышенных или просторечных слов), добиваться словесного изящества, чтобы поэтическое сочинение могло услаждать вкус и нравиться прежде всего прекрасным читательницам. Как это формулировал сам Карамзин в программном «Послании к женщинам» (1795), он желал бы
…быть писателем, творцом,
Для вас, красавицы, приятным;
Чтоб слогом чистым, сердцу внятным,
Оттенки вам изображать
Страстей счастливых и несчастных,
То кротких, то ужасных;
Чтоб вы могли сказать:
«Он, право, мил и верно переводит
Всё тёмное в сердцах на ясный нам язык;
Слова для тонких чувств находит!»
Джованни Баттиста Дамон-Ортолани. Портрет Николая Карамзина. 1805 год{41}
Одним из ключевых жанров для разработки и поиска слов «для тонких чувств» была элегия — лирический жанр, за которым с древности была закреплена скорбная тематика. В Античности элегическая скорбь касалась прежде всего несчастной любви — такую традицию «элегии любовной» заложили Тибулл, Проперций, Овидий, и в таком виде её воспринял и французский, и русский классицизм (замечательны в этом отношении элегии Сумарокова). В конце XVII века признанным мастером любовной элегии, в которой уже стали проявляться психологические черты, был Эварист Парни. В своём сборнике «Эротические стихотворения», используя арсенал лёгкой поэзии, Парни рассказывал историю отношений с возлюбленной, не чуждаясь говорить как о счастливых мгновениях, так и о горьких разочарованиях или охлаждении. Изящные, но одновременно драматичные элегии Парни оказались важным ориентиром и источником сюжетов и словесных формул для следующих поколений русских поэтов.
Славу «русского Парни» во второй половине 1800-х годов снискал Константин Батюшков (1787–1855), а в начале 1820-х те же лавры достались Евгению Баратынскому (1800–1844). Их обоих привлекало в поэзии Парни сочетание эмоционального (и иногда довольно откровенного) рассказа о любовных переживаниях с аналитическим остранением и самоиронией. Таково, например, батюшковское «Привидение» («Посмотрите! в двадцать лет…», 1810) — вольный перевод одноимённой элегии Парни, в котором сладострастно описывается, как герой после безвременной смерти будет «невидимкой» являться к возлюбленной, будет вкруг неё летать и «на груди… под дымкой / Тайны прелести лобзать». Завершается оно, правда, безысходно-ироничной констатацией: «Но, ах! / Мёртвые не воскресают». Или, например, изящная миниатюра Баратынского «Ожидание» (1825):
Она придёт! к её устам
Прижмусь устами я моими;
Приют укромный будет нам
Под сими вязами густыми!
Волненьем страстным я томим;
Но близ любезной укротим
Желаний пылких нетерпенье:
Мы ими счастию вредим
И сокращаем наслажденье.
Школа лёгкой поэзии и карамзинского среднего слога, иначе «школа гармонической точности», которой отдали дань Жуковский и Батюшков, Пушкин и Баратынский, была основой поэтического языка эпохи. Но на эту основу накладывались другие традиции и влияния. Они в большей степени связаны с предромантическими и романтическими явлениями европейской поэзии — в первую очередь немецкой и английской. Именно оттуда в русскую словесность приходят новые жанры (баллада) или новые трактовки жанров уже известных (той же элегии). Английская и немецкая литература и философия оказали решающее воздействие и ещё на одно важнейшее достижение романтической поэзии — создание нового лирического субъекта.