Что вы знаете о нас?
Оставьте, не трогайте.
Наше искусство, наши телесериалы,
наши музеи, наш храм, нашу землю,
нашу родину, наше оружие, нашу войну.
<…>
И даже этот текст,
написанный как бы от нашего имени,
вы заканчиваете словами:
«Но скоро мы все равно вас уничтожим»,
потому что действительно в это верите,
хотя ничего о нас не знаете.
На самом деле
нам абсолютно всё равно.
Честно говоря, мы вообще никогда о вас не слышали.
Мы вас даже не представляем.
Но скоро мы всё равно вас уничтожим.
Роман Осминкин{379}
Марксистская теория у авторов «Транслита» может высказываться в остроумной, но «серьёзной» форме (как, например, у Павла Арсеньева — автора лозунга «Вы нас даже не представляете», получившего известность после массовых протестов 2011 года), может — в постиронической. Так происходит у Романа Осминкина (р. 1979), который в цикле «Бывает» напрямую продолжает Пригова, а в раннем стихотворении «Саша» препарирует потребительское сознание человека путинской эпохи, якобы с этим сознанием солидаризуясь:
саша удобно устроился
кто его упрекнёт
норма прибавочной стоимости
от зависти бороду рвёт
цены на нефть вырастут
вырастут цены на нефть
цены на нефть поднимутся
и не опустятся впредь
<…>
ксюша собчак
адмирал колчак
ксюша собчак
адмирал колчак
ксюша колчак
адмирал собчак
ксюша колчак
адмирал собчак
Политическому сообщению не противоречит сложность и полифоничность техники: к примеру, поэмы Антона Очирова (р. 1978) «Палестина» и «Израиль» или более ранняя поэма в прозе Кирилла Медведева о терактах 11 сентября 2001 года представляют собой многоголосый монтаж, сообщение же вырастает из столкновения этих голосов. С другой стороны, стихотворения-манифесты таких поэтесс, как Галина Рымбу и Оксана Васякина, принципиально устроены как «я»-высказывания, что заставляет критиков говорить о «поэзии прямого действия». Поэтический текст вполне может излагать политическую теорию, особенно если это теория неконвенциональная, авторская: «Только смерть неприкосновенна. / Только небытие — частная собственность / Сиюминутного гражданина. / Я люблю все закрытости / Небытийного „капитализма“, / Похожие на банк, / Сундук, тюрьму, гроб» (Алина Витухновская).
Вполне естественно, что политизация в 2010-е коснулась и популярной поэзии — а может быть, политика выбрала себе в союзники поэзию. В 2012 году, на волне протестов в России, получил большую популярность проект «Гражданин поэт», в котором актёр Михаил Ефремов исполнял сатирические стихи Дмитрия Быкова[161], а впоследствии Андрея Орлова (Орлуши; р. 1957), — как правило, приуроченные к конкретным событиям оммажи хорошо узнаваемым стихотворениям русских классиков. Оставаясь в первую очередь лирическим поэтом, Быков[162] в 2010-е стал и мастером стихотворного поэтического фельетона, записываемого, как правило, «в строчку»: «Ваше дело — просить подаяния: это нашей эпохе сродни. Пусть же будут ещё окаяннее неизбежно грядущие дни. А посаженных или засуженных защищать — унизительный труд. Не бывает судеб незаслуженных. Невиновных у нас не берут». (В 2019 году Быков[163] пережил попытку отравления; в 2022-м стал одним из первых поэтов, объявленных «иностранными агентами».) Традиционная просодия, восходящая к демократизму некрасовского стиха, — решение, к которому прибегали и другие авторы стихотворной сатиры.
С другой стороны, «поэзия прямого действия» использует не менее демократичные и публицистические формы выражения. Так происходит в поэзии Галины Рымбу (процитируем статью Дмитрия Кузьмина: «Некрасов постулирует существование „стана погибающих / за великое дело любви“ — Рымбу указывает на его иллюзорность: „за что мы боролись? / для чего все эти стихи? / погибающий стан народов в глубине аналитика“»). В 2010-е годы Рымбу создаёт несколько поэтических манифестов, сращивающих личное и политическое:
студентов вижу, огонь,
идущих вижу, огонь
дрожащих, чувствующих, слепых,
неуязвимых вижу, добрых, огонь,
тебя вижу огонь
люблю тебя огонь
знание ярость волнение и огонь
оккупантам нашей реальности вижу тюрьму и огонь
где все площади наши — огонь
думающих что дальше — огонь
другие галактики книги науку огонь
смерть антропологической машине огонь
в кремле стоящего Дидро с черепом в руках огонь
Беньямина с красным флагом и чашкой кофе в кремле вижу огонь
всех восставших из лагерей с нами идущих на площади в институты огонь
за дедов и прадедов лес и пшеницу огонь
за вино и сигареты огонь
за возможность личной позиции огонь
за солидарность за слабость за снятие блокады огонь
за гибель системы потребления за свержение насилия медиа огонь
за наши встречи действительно встречи живых говорящих нас огонь
Эти тексты вызывали бурное и не всегда адекватное обсуждение — особенно в случае стихотворения «Моя вагина», написанного по следам процесса над художницей Юлией Цветковой[164], обвинённой в распространении порнографии. Детализированный интимный опыт в стихотворении Рымбу сам собой переливается в опыт политический: «Тогда я ещё не знала, что до моей вагины всем есть дело: / государству, родителям, гинекологам, незнакомым мужчинам…», «Но мне нравится мыслить её политически, / это заводит, качает танцпол старых идей, / даёт надежду в отсутствие новых / активистских методов». Обсуждение «Моей вагины» стало поводом для написания следующего текста — «Великая русская литература», в котором культура насилия и мизогинии увязывается с патриархальным культом классики.
Феминистская поэзия на русском языке не была изобретением поколения Рымбу. Дорогу ей прокладывали такие поэтессы, как Марина Тёмкина (р. 1948), Елена Фанайлова (р. 1962), Алина Витухновская (р. 1973), Анна Голубкова (р. 1973), Лида Юсупова (р. 1963), Мария Вильковиская (р. 1971), Елена Костылева (р. 1977), притом что проблематика каждой из этих поэтесс шире феминистской повестки (к примеру, для Костылевой важнейшей темой оказывается сексуальность вообще, понимаемая как пространство освобождения). Важнейшими событиями 2010-х стали книги Лиды Юсуповой «Dead dad» и «Приговоры», продемонстрировавшие эмпатические возможности документальной поэзии: Юсупова берёт реальные приговоры российских судов по уголовным делам (в том числе об убийствах на бытовой или гомофобной почве) — и превращает их в поэтические тексты, заставляя казённый язык судопроизводства подчёркивать бесчеловечность насилия:
взял двухконфорочную плиту
и ею нанёс не менее 3 ударов
по голове и спине
взял со стола стеклянную трёхлитровую банку
наполненную водой
с высоты собственного роста
бросил ей на голову
Оксана Васякина{380}
Один из постоянных приёмов Юсуповой — повтор: наиболее чудовищные детали она не прячет, а выпячивает («взял деревянную палку и с силой засунул ей эту палку во влагалище» или даже просто: «удары / удары / удары / удары / удары / удары / удары / удары / удары» — и так на протяжении нескольких страниц). На доходчивость сообщения здесь работает поэтическая техника — казалось бы элементарная, примитивистская. Схожего эффекта добивается Оксана Васякина в стихотворении «что я знаю о насилии…», где говорящая постоянно прерывает собственный монолог обратным отсчётом (показанным как способ справиться с запредельной стрессовой ситуацией):
поэзия должна мигрировать в язык который остановит насилие
что я знаю о насилии
девяносто четыре
девяносто три
девяносто два
девяносто один
девяносто
восемьдесят девять
восемьдесят восемь
я жила там где насилие
ничем не прикрыто
учительница английского вела уроки в солнечных очках
и когда она улыбалась
разбитые губы начинали блестеть от выступающей сукровицы
восемьдесят семь
я жила там где женщин и девочек насиловали
и это было нормой
восемьдесят шесть
я не знаю как подступиться к тому о чем я хочу говорить сейчас
Травматический эффект подчёркивается тем, что эти места, «где насилие / ничем не прикрыто», — то же пространство детства, любви, бедности, которое честно и любовно описано в других текстах Васякиной, от поэмы «Когда мы жили в Сибири» до трилогии автофикшен-романов «Рана», «Степь» и «Роза».
когда мы жили в сибири у нас не было любви
было одно бесподобное длинное тело на всех
оно тесное и многоротое
всегда было голодным и злым
сейчас мы не живём в сибири
у нас совсем не стало любви
потому что любовь
это маленькая невидимая вещь почти как сибирь или память
Даже в документальной феминистской поэзии личный опыт — опыт наблюдателя, интервьюера, слушающего — оказывается залогом успеха: так происходит, например, в стихах Марии Малиновской, объединённых в цикл «Каймания», — монологах пациентов психиатрических клиник, организованных в мощный нарратив, или в её же поэме «Ямайка», где фоном волнующего путешествия становятся воспоминания о перенесённом сексуализированном и психологическом насилии. Среди поэтесс феминистской волны 2010-х нужно назвать Ирину Котову (р. 1967), Юлию Подлубнову (р. 1980), Дарью Серенко