Виден весь — на лбу венец,
Затворены очи.
Вдруг… в устах сомкнутых стон;
Силится раздвинуть он
Руки охладелы…
Что же девица?.. Дрожит…
Гибель близко… но не спит
Голубочек белый.
Встрепенулся, развернул
Лёгкие он крилы;
К мертвецу на грудь вспорхнул…
Всей лишённый силы,
Простонав, заскрежетал
Страшно он зубами
И на деву засверкал
Грозными очами…
Снова бледность на устах;
В закатившихся глазах
Смерть изобразилась…
Глядь, Светлана… о творец!
Милый друг её — мертвец!
Ах!.. и пробудилась.
Карл Брюллов. Гадающая Светлана. 1836 год{45}
Баллада работает с фольклором, местным колоритом, этнографией или историей, поэтому ей свойственны увлекательные сюжеты, причём нередко — имеющие вполне конкретную историческую основу, а на уровне эмоций — с сильными переживаниями, в том числе страхом, ужасом. Это во многом восходит к готическому роману[47], а также поэмам Оссиана[48] — кельтского барда, придуманного мистификатором Джеймсом Макферсоном в 1760-е годы. Кроме того, для романтической баллады характерно погружение в природный мир, обострённо-эмоциональное восприятие природы.
Слышат шорох тихих теней:
В час полуночных видений,
В дыме облака, толпой,
Прах оставя гробовой
С поздним месяца восходом,
Лёгким, светлым хороводом
В цепь воздушную свились;
Вот за ними понеслись;
Вот поют воздушны лики:
Будто в листьях повилики
Вьётся лёгкий ветерок;
Будто плещет ручеёк.
В этом отрывке из «Людмилы» балладные приёмы сочетаются с элегическими: Жуковский описывает полуночную скачку героини с мёртвым женихом, их обступают «тихие тени» — призраки, будто явившиеся из мрачных поэм Оссиана. Но здесь же появляются вполне элегический, идиллический «лёгкий ветерок» и плеск ручейка. Такие стилевые решения вызывали возражения у тех, кто хотел видеть в балладе прежде всего выражение народного, фольклорного сознания — а значит, куда менее чувствительных героев и менее изящный и поэтичный язык.
Людвиг Фердинанд Шнорр фон Карольсфельд. Лесной царь. 1830-е годы{46}
Именно такую балладу — с более приземлёнными персонажами, говорящую более низким фольклоризированным языком — противопоставил «бестелесным» творениям Жуковского Павел Катенин[49]: вступив с Жуковским в поэтическое соревнование, он в середине 1810-х написал несколько простонародных баллад на сходные сюжеты. Катенинская «Ольга», как и «Людмила» и «Светлана» Жуковского, — вариация на тему бюргеровой «Леноры» (но у Катенина вместо «тихих теней» Жуковского — «сволочь» и «летучая нечисть»). Катенинский «Леший» напоминал по сюжету «Лесного царя» (перевод Жуковского из Гёте). У Катенина ребёнка заманивает в лес, где «ядовитый скрыт мухомор», не лесной царь в тёмной короне, но «седой старичок» с вязанкой дров. Жестокая баллада Катенина «Убийца» перекликалась с «Ивиковыми журавлями» (перевод Жуковского из Шиллера), только у Катенина вместо античного антуража — крестьянский быт, а вместо журавлей, напоминающих убийцам о погубленном ими Ивике, — месяц в окне избы, к которому мучимый совестью убийца обращается со словами: «Да полно что! гляди, плешивой! / Не побоюсь тебя».
Павел Катенин. Портрет кисти неизвестного художника. Первая половина XIX века{47}
С точки зрения карамзинистов и последователей элегической школы, грубовато-простонародные баллады Катенина выглядели вызовом среднему стилю и изящному вкусу, но при этом открывали более широкие стилистические и тематические перспективы, оценённые, в частности, Александром Пушкиным (1799–1837). Его баллада «Жених» (1825) стилистически ближе к Катенину, чем к Жуковскому:
Война русского народа против французов. Карикатура британского художника Джорджа Крукшенка. 1813 год{48}
«Ну это, — говорит жених, —
Прямая небылица!
Но не тужи, твой сон не лих,
Поверь, душа-девица».
Она глядит ему в лицо.
«А это с чьей руки кольцо?» —
Вдруг молвила невеста,
И все привстали с места.
По тому же пути — через имитацию фольклорных форм и широкое использование просторечий — Пушкин пойдёт в 1830-е годы в своих сказках («Сказке о попе и о работнике его Балде», «Сказке о медведихе», «Сказке о рыбаке и рыбке»), эту линию продолжит и Пётр Ершов (1815–1869) в «Коньке-горбунке» (1834). На волне этнографического интереса к русскому фольклору большой успех в конце 1830-х годов будут иметь стихотворения Алексея Кольцова (1809–1842), имитирующие формы народной поэзии и накладывающиеся на биографию «поэта-прасола»[50].
Возвращаясь в 1810-е годы, подчеркнём, что расширению стилевой палитры, в том числе за счёт обращения к фольклору, народному языку и героям, способствовали не только внутрилитературные поиски, но и внешние, политические и исторические обстоятельства — Наполеоновские войны 1805–1807 годов и Отечественная война 1812 года.
Война 1812 года и вызванный ею патриотический подъём усилили ещё одну очень важную тенденцию, которая складывалась в литературном и общественном поле в 1800-е годы, — стремление дистанцироваться от инокультурных влияний (прежде всего французского) и ориентироваться на национальное наследие. Романтическая идея индивидуальности, перенесённая на общество, заключалась в том, что у каждого народа, говорящего на своём языке и знающего свои «преданья старины глубокой», есть свой, особый «дух», отличающий его от других. Эта идея, сформулированная в сочинениях немецкого философа и литератора Иоганна Готфрида Гердера (прежде всего в труде под названием «Идеи к философии истории человечества», 1784–1791), нашла последователей в немецкой идеалистической философии (от Шеллинга до Гегеля) и увлечённых поклонников в России. Одним из русских «гердерианцев» был адмирал Шишков, известный в первую очередь своими архаистскими взглядами и стремлением «вернуть» литературный язык к старой книжной (то есть прежде всего церковнославянской) традиции и народному языку. Такая установка Шишкова соответствовала романтическому культу древности, исторических корней, скрывающих истинный «народный дух». Как и другие романтики, Шишков был убеждён, что «дух народа» выражается в языке, в фольклоре, в древней поэзии, а задача общества, по крайней мере просвещённой его части, состоит в том, чтобы этот дух познать и не позволять ему подпасть под влияние какого-нибудь чужого народного духа. С такой точки зрения подражательность, ориентация на европейскую традицию оказывалась губительной для русского духа и русской литературы, и именно так трактовал карамзинистскую установку на подражание французским образцам Шишков в знаменитом «Рассуждении о старом и новом слоге российского языка» (1803), которое положило начало длительной полемике.
Но если поначалу карамзинисты могли отмалчиваться или отшучиваться, высмеивая Шишкова и его последователей за чрезмерно архаичные образцы, на которые они предлагали ориентироваться (церковнославянские книги или в крайнем случае оды Ломоносова), то в предвоенные и военные годы патриотическая программа Шишкова и его последователей стала выглядеть и серьёзной, и востребованной, и соответствующей моменту. Равно уместными оказались высокая риторика, связанная с одической традицией и языком проповеди (она была нужна и для официальных обращений и речей, и для од, героизирующих военные события), работа с фольклорными жанрами (типа солдатской песни) и простонародной, низкой лексикой, например в «военных» баснях Ивана Крылова (1769–1844) — «Ворона и курица» или «Волк на псарне»:
Пустился мой хитрец
В переговоры
И начал так: «Друзья! К чему весь этот шум?
Я, ваш старинный сват и кум,
Пришел мириться к вам, совсем не ради ссоры;
Забудем прошлое, уставим общий лад!
А я, не только впредь не трону здешних стад,
Но сам за них с другими грызться рад
И волчьей клятвой утверждаю,
Что я…» — «Послушай-ка, сосед, —
Тут ловчий перервал в ответ, —
Ты сер, а я, приятель, сед,
И волчью вашу я давно натуру знаю;
А потому обычай мой:
С волками иначе не делать мировой,
Как снявши шкуру с них долой».
И тут же выпустил на Волка гончих стаю.
Годы Отечественной войны и Заграничных походов русской армии на первый взгляд выглядят временем триумфа архаистов — противников Карамзина и сторонников Шишкова. В 1811 году Александр I официально утвердил литературное общество под его руководством — «Беседу любителей русского слова», — а в 1812 году назначил Шишкова государственным секретарём. Однако главным «певцом во стане русских воинов» оказался не кто-либо из архаистов (и даже не «старик Державин», отозвавшийся на актуальные события трудночитаемым «Гимном лиро-эпическим на прогнание французов из отечества»), но карамзинист Жуковский.
Этот парадокс можно объяснить тем, что карамзинистские установки на передачу смыслов и языковую точность, соответствие стиля предмету описания допускали большую гибкость и разнообразие, чем литературные принципы архаистов, во многом опиравшихся на устаревшую систему жанров. Если мы посмотрим на элегии Жуковского, Андрея Тургенева (1781–1803) или Батюшкова, то увидим, что они вполне допускают использование церковнославянизмов там, где речь идёт о высоких темах, таких как бессмертие души, загробная жизнь, нравственные рассуждения или патриархальная старина. Но при этом в основе их поэтического языка — тонкая стилистика элегии, позволяющая говорить о переживаниях и движениях души. У архаистов, воспроизводивших старую систему жанров, с их жёстким разделением на жанры высокие, средние и низкие, такой гибкости не было: они были вынуждены пользоваться более традиционным и, соответственно, архаичным языком. Эти различия хорошо видны при сопоставлении уже упомянутого «Гимна…» Державина с центральным «военным» текстом Жуковского — «Певцом в(о) стане русских воинов», трижды напечатанным в течение 1812–1813 годов. Державин остаётся в стилистике оды или переложения псалмов, в то время как Жуковский комбинирует в своём тексте элементы оды, баллады, гимна, песни и, наконец, элегии.