Сердце я хочу закрыть,
Равнодушием наружным
Чтоб себе не изменить.
Так идёт пред господином,
Затая невольный страх,
Раб, ступая осторожно,
С чашей полною в руках.
Поэтическая звучность — та самая «гладкость», о которой писал Некрасов, — быстро надоедала читателям, если за ней не стояла мысль или если они не могли эту мысль различить. Показателен случай Владимира Бенедиктова, о котором уже было сказано несколько слов в предыдущей лекции. Этот поэт приобрёл громкую славу в конце 1830-х (книготорговцы говорили о нём: «Этот почище Пушкина-то будет»). Он заслужил восторженные отзывы Жуковского и сдержанное одобрение самого Пушкина, но затем Виссарион Белинский подверг его тексты суровой критике, продемонстрировав их поверхностность. Ещё через несколько лет Белинский начнёт публиковать свой программный цикл статей о Пушкине, который станет важным этапом в его канонизации в качестве главного русского поэта, «нашего всего» (формулировка Аполлона Григорьева, высказанная в конце 1850-х). Бенедиктов будет писать стихи до самой смерти в 1873 году, у него будут выходить книги и собрания сочинений, он попытается примкнуть к «гражданскому» направлению — но прежнего успеха уже не добьётся. Тем не менее в его творчестве 1830–40-х есть вещи, которые можно назвать шедеврами: например, «Искра» (1835), стихотворение о жизни, таящейся внутри камня. Из микроскопического события разворачивается апокалиптическая картина — аллегория творчества, интенсивность которого губит самого творца:
Но у этой мёртвой глыбы
Жизни чудное зерно
В сокровенные изгибы
До поры схоронено.
Вот ― удар! Она проснулась,
Дикий звук произнесла,
И со звуком ― встрепенулась
Брызга света и тепла:
Искра яркая вспрыгнула
Из темницы вековой,
Свежим воздухом дохнула,
Красной звёздочкой блеснула,
Разгорелась красотой.
Миг ещё ― и дочь удара
В тонком воздухе умрёт,
Иль живым зерно пожара
Вдруг на ветку упадёт, ―
Разовьётся искра в пламень,
И, дремавший в тишине,
Сам её родивший, камень
Разрушается в огне.
Долго дух в оцепененьи
Безответен и угрюм,
Долго в хладном онеменьи
Дремлет сердце, дремлет ум;
Долго искра золотая
В бездне сумрачной души,
В Божий мир не выступая,
Спит в бездейственной тиши;
Но удар нежданный грянет ―
Искра прянет из оков
И блистательно проглянет
Из душевных облаков,
И по миру пролагая
Всепалящей силой путь,
И пожары развивая,
Разрушает, огневая,
Огнетворческую грудь.
Камни, метеоры, кометы — частые образы в лирике Бенедиктова: вслед за Пушкиным, писавшим о «беззаконной комете в кругу расчисленном светил», он обращает внимание на элементы мироздания вокруг человека, на мир помимо человека. Эта постановка вопроса углубляет романтическую философию; в полной мере она разовьётся у Тютчева и его последователей.
Фёдор Тютчев (1803–1873) — первый из двух великих авторов, которых рекомендует Некрасов в «Русских второстепенных поэтах», — разумеется, сегодня нет необходимости отстаивать его «первостепенность». Поэтический дебют Тютчева состоялся ещё в 1819 году, важнейшей стала его публикация в пушкинском «Современнике», собравшая стихи, написанные в течение нескольких лет. Юрий Тынянов в своей статье «Пушкин и Тютчев», так сказать, с документами на руках опровергает расхожее мнение о том, что Пушкин по достоинству оценил талант Тютчева и чуть ли не передал ему лиру: несмотря на то что большая подборка тютчевских стихотворений действительно была опубликована в 1836 году в «Современнике», имя Тютчева к тому времени было знакомо Пушкину уже десять лет. В единственном своём публичном отзыве он, говоря о Шевырёве, Хомякове и Тютчеве, назвал талантливыми поэтами только первых двух.
Как на самом деле Пушкин относился к Тютчеву, сказать сложно (ряд важных работ на эту тему написал Александр Осповат). Если какое-то неприятие в самом деле было, то, возможно, дело в том, что с точки зрения идей ранний Тютчев ближе к допушкинской элегической школе, которую с разной степенью успеха развивали те же Шевырёв и Хомяков (критики конца 1820-х причисляли этих поэтов вместе с Тютчевым к «немецкой школе», имея в виду именно философичность их произведений — в духе идеализма Шеллинга). Тютчев был учеником Семёна Раича — того самого поэта и педагога, у которого учился и молодой Лермонтов, но вынес из этой учёбы совсем иные, нежели Лермонтов, идеи. Во многом он наследовал натурфилософской, духовной оде XVIII века — Ломоносову, Державину, Муравьёву, но с формальной точки зрения был совершенно иным поэтом. Тот же Тынянов отмечает архаичность тютчевской риторики (которую соблазнительно связать с его поздним политическим консерватизмом) — и при этом отмечает, что Тютчев работает с обломками старых жанров, развивая поэтику фрагмента («Все современные критики отмечают краткость его стихотворений»). Ну а с точки зрения звучания Тютчев действительно близок к пушкинской гармонии, продолжает её — в одной из своих работ Нина Королёва[70] наглядно показывает, как ранний Тютчев усваивает мелодику Пушкина, Жуковского, Батюшкова.
Применение собственных изобретений для воскрешения отжившей, как казалось Пушкину, школы могло его насторожить — и тут нужно признать, что возможности этой школы Пушкин недооценил. Так или иначе, молодой Тютчев не был профессиональным поэтом в том смысле, какой сложился уже ко времени Пушкина. Он занимался дипломатической службой, не заботился о славе, не вращался в кругу литераторов — хотя, конечно, вёл разговор с современниками в своих стихах и не избегал публикаций. Нужен был культуртрегер, который смог бы «продвинуть» его стихи, — иначе Тютчев мог бы остаться почти не замеченным. К счастью, такой культуртрегер нашёлся, и это был главный организатор литературного процесса XIX века — Некрасов.
Ипполита фон Рехберг. Портрет Фёдора Тютчева. Акварель, 1838 год{79}
К моменту выхода некрасовской статьи Тютчеву 47 лет. Уже был написан основной корпус его натурфилософских шедевров — тех стихов, по которым мы сегодня лучше всего знаем Тютчева (если не считать затверживаемого в младшей школе «Люблю грозу в начале мая…» или сакраментального «Умом Россию не понять…»). Сюда входят такие вещи, как «День и ночь», «О чём ты воешь, ветр ночной?..», «Тени сизые смесились…», «Не то, что мните вы, природа…», «Как океан объемлет шар земной…» — со времён Ломоносова в русской поэзии не было такого торжественного описания космоса:
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь кругом объята снами;
Настанет ночь — и звучными волнами
Стихия бьёт о берег свой.
То глас её: он нудит нас и просит…
Уж в пристани волшебный ожил чёлн;
Прилив растёт и быстро нас уносит
В неизмеримость тёмных волн.
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, —
И мы плывём, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
Двоемирие дня и ночи, космоса и хаоса — ключевое для Тютчева. «Мы», обитатели этого двойственного мира, наблюдатели грандиозной божественной игры, можем фиксировать свой восторг перед неукротимостью жизни, которой человеческая мысль о смерти совершенно чужда: «Не о былом вздыхают розы / И соловей в ночи поёт; / Благоухающие слёзы / Не о былом Аврора льёт, / И страх кончины неизбежный / Не свеет с древа ни листа: / Их жизнь, как океан безбрежный, / Вся в настоящем разлита». Мы можем осознавать свою беспомощность, свой страх от величия происходящего («Вот отчего нам ночь страшна!») — равно как и от его сумрачной обыденности («Ночь хмурая, как зверь стоокий, / Глядит из каждого куста!»). Мы можем пытаться понять его тайну — и даже думать, что поняли. Но мы всегда будем чувствовать диссонанс между собой и природой, сколько бы точных сравнений внутреннего и внешнего мира ни находил поэт — а Тютчева всегда превозносили за тонкость детали. Самим фактом того, что мы осознаём своё положение в природе, мы от неё и отличаемся:
Невозмутимый строй во всём,
Созвучье полное в природе, —
Лишь в нашей призрачной свободе
Разлад мы с нею сознаём.
Откуда, как разлад возник?
И отчего же в общем хоре
Душа не то поёт, что море,
И ропщет мыслящий тростник?
Четыре года спустя эти мысли приводят Тютчева к ещё одному фрагментарному, афористичному тексту:
Природа — сфинкс. И тем она верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
В сущности, это трюизм, восходящий хотя бы к пушкинской «равнодушной природе». Но к этой догадке Тютчев шёл на протяжении всего своего поэтического развития — сравним с этими поздними строками не менее хрестоматийные ранние: «Не то, что мните вы, природа: / Не слепок, не бездушный лик — / В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык…» При этом можно сказать, что у Тютчева не было какой-то натурфилософской программы. По замечанию Романа Лейбова, очень многое у Тютчева зависит от риторической задачи: он способен перестраиваться, менять свою мысль в зависимости от того, что и как ему хочется сказать. Это свойство Тютчев сознательно превратил в приём. Среди его самых известных вещей — стихотворения, посвящённые проблеме слова, проблеме голоса, проблеме «кто говорит?». Это, например, «Два голоса» (1850), где утверждается сначала бесполезность борьбы человека перед лицом безразличного рока, блаженствующих олимпийских богов, а затем — необходимость такой борьбы: в ней — единственный залог бессмертия, возможность «вырвать из рук их [богов] победный венец». Написанное двадцатью годами раньше «Silentium!» состоит из трёх строф, каждая из которых завершается заклинанием: «Молчи!» Тютчев произносит здесь одно из самых знаменитых и знаменательных утверждений в русской поэзии: