[81]. Точнее, литературные стереотипы еще пушкинской и даже допушкинской эпохи у Шумахера дискредитируются не только грубой вульгарностью (что тоже в традициях XVIII века), но и столкновением с лишённым сентиментальности позитивистским мировоззрением. Так, стихотворение про нежную дружбу с собакой, ласточками и барашком называется «Борьба за существование (памяти Дарвина)» и заканчивается так:
Всё пронеслось, как сон прекрасный!
Но грустно мне, как вспомню я,
Какою смертию ужасной
Погибли все мои друзья.
Щебеток-ласточек в окошке
Увидеть вновь не суждено:
Они попались в лапы кошке,
И их гнездо разорено;
Мою хохлатку ястреб зоркий
Схватил и взмыл с ней к небесам;
Волк в тёмный лес махнул с Трезоркой,
Ну а барашка съел — я сам.
Так или иначе, к 1870-м годам эта фельетонная традиция постепенно увяла.
Ещё одна линия — соединение некрасовских приёмов с наследием Алексея Кольцова, то есть прежде всего с фольклорными мотивами. Вслед за работавшим раньше Иваном Никитиным в 1860–70-е годы её развивал Иван Суриков (1837–1880), московский торговец «угольём и железным старьём». Суриков в большей степени народный поэт и в меньшей степени стилизатор, чем Кольцов и Никитин. В его стихах скорее присутствует прямое самовыражение мещанина с крестьянскими корнями, погружённого в тоскливый быт и идеализирующего покинутую деревню. Не случайно многие тексты Сурикова («Рябина», «Сиротой я росла…», «Степь да степь кругом…») стали не просто народными песнями, а именно городскими романсами. Имя Сурикова такое же знаковое для этого жанра, как имя Полонского для романса салонного — притом что на практике границу между ними провести не всегда возможно. У Сурикова фольклорные ходы, приёмы романтической поэзии и реалистические бытовые детали соединяются стихийно. При этом — практически никаких стереотипных красивостей, слащавости, дидактики. Суриков создал целую школу «поэтов из народа», из которой наиболее способен и профессионален был Спиридон Дрожжин (1848–1930), поэт-землепашец, известный в основном благодаря своему общению с приезжавшим в Россию Рильке.
Василий Суриков. Степан Разин. 1906 год{109}
Если же говорить о прямых фольклорных стилизациях, то здесь нельзя не упомянуть о Дмитрии Садовникове (1847–1883), авторе цикла песен о Стеньке Разине, одна из которых, «Из-за острова на стрежень…» (выразительная, но не самая яркая и оригинальная в этом цикле), получила невероятную славу.
Все эти авторы были, однако, маргинальны по отношению к той линии, которая к 1870–80-м годам составила мейнстрим тогдашней поэзии. Варианты этого мейнстрима демонстрируют два поэта, о которых у нас сейчас пойдёт речь.
Алексей Апухтин. 1860-е годы{110}
Алексей Апухтин (1840–1893), близкий друг Чайковского, человек драматической судьбы (он был во цвете лет изуродован болезнью обмена веществ, стал ненормально тучен и почти утратил способность двигаться), сформировался как поэт ещё в 1850-е годы. С 1862-го до 1886-го он почти не печатался, но охотно читал свои стихи и имел уже архаичный для своей эпохи «салонный» успех. Апухтин хорошо усвоил позднеромантическую стихотворную культуру и тот разведённый и ослабленный словарь пушкинской эпохи, который хранили и поддерживали, скажем, Майков или Мей. Однако Апухтин ощущал необходимость оживления и обострения поэтической речи. Поэтому он форсирует расслабленную элегичность, настойчиво развивает мотивы увядания, бесперспективности, бессилия (его любимые образы — осенние листья и осенние цветы), усталой и безнадёжной страсти. В этом он доходит до мелодраматизма, не чуждаясь театральности: если стихия Полонского — благородный светский романс, Сурикова — демократичный городской романс, то Апухтина — романс «жестокий», как знаменитые «Ночи безумные». Под конец жизни Апухтин пробует чередовать лирику со стихотворными новеллами, тоже не чуждыми мелодраматизма. Впрочем, у Апухтина есть несколько стихотворений, поднимающихся над общим уровнем его поэзии. Среди них, например, «Мухи» (1873) и «Сумасшедший» (1890). В «Мухах» столь необычный для Апухтина «антиэстетичный» основной образ и зеркальная структура (сравнение «мухи — чёрные мысли» выворачивается наизнанку) почти превращают мелодраму в истинную драму:
Мухи, как чёрные мысли, весь день не дают мне покою:
Жалят, жужжат и кружатся над бедной моей головою!
Сгонишь одну со щеки, а на глаз уж уселась другая,
Некуда спрятаться, всюду царит ненавистная стая,
Валится книга из рук, разговор упадает, бледнея…
Эх, кабы вечер придвинулся! Эх, кабы ночь поскорее!
К сожалению, вялая риторика второй строфы («жизнь, так бесплодно в мечтах прожитая») отчасти разрушает этот эффект.
В «Сумасшедшем» Апухтин очень близок к психологическим «монологам» английского классика второй половины XIX века Роберта Браунинга (которого мог и не знать). Весь эффект здесь — в постоянном переключении сознания героя, то погружающегося в свой бред, то пробуждающегося от него. В момент полной ясности «театральный» разностопный ямб внезапно сменяется быстрым дактилем: герой выходит из своего патологического «королевского» мира, но неизбежно возвращается в него.
В целом же Апухтин талантливее других демонстрирует то сочетание стилистического академизма и мелодраматизма (или нарочитой слащавости), которое определило стиль многих поэтов эпохи — например, Арсения Голенищева-Кутузова (1848–1913), Ольги Чюминой (1858–1909) или того же К. Р.
Другой вариант стиля эпохи мы видим у самого популярного поэта того времени — Семёна Надсона (1862–1887), которым широкие интеллигентские и полуинтеллигентские круги зачитывались и через полвека после его ранней смерти, невзирая на насмешки модернистов. Надсон отлично владел условной постромантической «гладкописью» (взять, например, уже раннее стихотворение «В тени задумчивого сада…», 1879). Однако славу ему принесли стихи, в которых он отступает от этого канона — хотя отнюдь не через обновление поэтического языка. Визитной карточкой Надсона стало стихотворение, написанное в восемнадцать лет:
Друг мой, брат мой, усталый, страдающий брат,
Кто б ты ни был, не падай душой.
Пусть неправда и зло полновластно царят
Над омытой слезами землёй,
Пусть разбит и поруган святой идеал
И струится невинная кровь, —
Верь: настанет пора — и погибнет Ваал,
И вернётся на землю любовь!
В более зрелых стихах Надсон обычно не так наивен по мысли, но так же благонамерен, так же риторичен и так же банален. Во всём его корпусе нет ни одного образа, который не соответствовал бы позднеромантическим стереотипам; при этом риторические эффекты делают эти образы особенно крикливыми, до вульгарности (чего Апухтин никогда себе не позволял):
Какой нестройный гул и как пестра картина!
Здесь — поцелуй любви, а там — удар ножом;
Здесь нагло прозвенел бубенчик арлекина,
А там идёт пророк, согбенный под крестом.
Надсон не только патетичен, но и абстрактен; лишь в редчайших случаях он описывает что-то конкретное (пруд с осокой, петербургские улицы, флирт в Крыму), и эти описания неточны и бледноваты. Так на чём же была основана слава этого поэта, кроме читательского дурного вкуса? Надсон обладал одним, но ярким талантом — очень сильным (типологически близким к лермонтовскому) стиховым дыханием, особенно когда пользовался своими любимыми размерами — четырёхстопным анапестом или четырёхстопным амфибрахием. Энергия стиха вместе с риторическими ходами, с преувеличенной патетикой, со стереотипными красивостями (без всякой уже заботы о гармонии) и близкими сердцу интеллигента 1880-х годов мыслями о мировом зле и страдании эмоционально «заводила» читателя — что многие принимали за поэтическое чувство.
А теперь — я один… Неприютно, темно
Опустевший мой угол в глаза мне глядит;
Словно чёрная птица, пугливо в окно
Непогодная полночь крылами стучит…
Мрамор пышных дворцов разлетелся в туман,
Величавые горы рассыпались в прах —
И истерзано сердце от скорби и ран,
И бессильные слёзы сверкают в очах!
За считаные годы Надсон породил целую школу подражателей и «двойников». Некоторого внимания заслуживает, скажем, Семён Фруг (1860–1916), писавший по-русски и на идише. Примечательно, однако, что два ближайших друга и сподвижника Надсона — Николай Минский и Дмитрий Мережковский — стали одними из застрельщиков эстетической революции, похоронившей надсоновскую эпоху.
Семён Надсон. 1900-е годы{111}
Старшим по возрасту и самым ярким из этих застрельщиков был Константин Случевский (1837–1904). Он дебютировал одновременно с Апухтиным и впервые опубликовался в 1860 году. Эта публикация вызвала преувеличенный восторг Аполлона Григорьева и — в ответ — насмешки других критиков. В результате Случевский перестал печататься до 1880 года, когда выпустил первую книгу. Крупный чиновник, мизантроп и консерватор, Случевский в поэзии был смелым новатором, буквально по всем параметрам бросавшим вызов своей эпохе. У Случевского почти нет любовных излияний, он не любуется красотами природы и не бичует мировое зло. Его интересует структура вещей и явлений, он пытается быть не лириком, а метафизиком — основываясь при этом на суховатой позитивистской философии своего времени. Отношение Случевского к человеческой жизни — жёсткое и брезгливое, порою переходящее в макабрический смех. Этот сарказм Случевского отчасти восходит к Гейне, но не к тем чисто лирическим стихам немецкого поэта, которым сплошь подражали в России, а к самым резким и язвительным его строкам. «Камаринская» Случевского довольно любопытно перекликается с «Песней о камаринском мужике» Трефолева: